En el Instituto de Investigación Cultural Juan Marinello se está realizando desde hace cuatro años una experiencia académica que merece una reflexión serena. El espacio, denominado Taller Imagen y Visualidad, ya va por su tercera edición. En la primera ocasión, en 2011, se analizaron cuestiones teóricas generales sobre la imagen y el mundo de la visualidad, mediante la realización de paneles y ponencias. Con ese evento inicial los realizadores se decidieron a vencer la inercia y a comenzar a aterrizar estos temas en el contexto académico nacional. En el segundo encuentro, en 2013, se dio prioridad a los temas del audiovisual y, como en el primero, se produjeron interesantes debates sobre el cine, el documental y la video-creación, desde la óptica de las investigaciones más recientes. La discutida y controversial Ley de Cine ocupó igualmente un espacio en ese Taller. En la tercera edición los debates se concentraron en la fotografía, analizada desde diversas miradas, no solo desde lo meramente artístico, que es lo usual, sino desde ópticas diversas que realmente escasean en los debates teóricos del país. En todos los eventos se convocaron a los especialistas que, a juicio del comité académico creado, pueden examinar los temas escogidos con mayor experiencia y conocimiento de causa. Un panel del tercer Taller abordó un tema virtualmente inexplorado con anterioridad: la enseñanza de la fotografía en Cuba.

La tentativa que se acometió en este tercer Taller, recién concluido, es la de gestar pensamiento y teoría sobre la naturaleza de la imagen fotográfica y sobre la fotografía como herramienta de análisis social, dos carencias de nuestras ciencias sociales actuales. Llenar ese vacío es una de las tentativas de estos talleres que se continuarán realizando cada dos años.

Incluiré a continuación algunas de las ideas expresadas en la conferencia inaugural del Taller. La idea de Howard Becker, uno de los primeros especialistas en analizar la fotografía como instrumental de la sociología, acerca de que “la fotografía es una herramienta de exploración de la realidad”, es la idea cardinal en el panorama teórico que guió los debates del último espacio realizado. Si en los ochenta del pasado siglo en algunos países europeos se consideraba atrasado el abordaje de la fotografía desde las perspectivas sociológica y antropológica, tres décadas después, en nuestro paisaje cultural y académico podemos hacer la misma aseveración.

Hoy se habla mucho del concepto de Homo Videns (1), sobre el cual el que esto escribe se extendió en la conferencia inaugural del primer taller, una idea que juega con la omnisciente presencia de lo visual en el mundo actual. Recordemos que se trata de un concepto cardinal para la época, pues se refiere a las personas que se educan mediante la imagen, cualquiera esta sea, televisiva, fotográfica, en la red, etc., y no por los libros o la experiencia trasmitida entre generaciones o por la familia, sino básicamente por las imágenes, o lo que es lo mismo, comprende inmensas masas de millones de personas en todo el orbe, los niños y jóvenes de manera especial. Ello induce a prestarle mucha atención a las nuevas reflexiones en torno a la importancia del pensamiento visual. Por tanto, es útil y necesario reflexionar sobre los supuestos epistemológicos y teóricos de la imagen fotográfica y su papel en el contexto de las investigaciones que persiguen la comprensión de los fenómenos sociológicos.

Un grupo selecto de autores, entre los que se encuentran Pierre Bourdieu, Roland Barthes, Becker, John Berger, Víctor Burgin y Susan Sontag, han ayudado a revelarnos cómo la fotografía devela y construye modelos culturales y sociales, y cómo contiene en sí misma una serie de imaginarios de ricas lecturas sociológicas. Los que nos ocupamos de estos temas tenemos la tarea de dotar de sentido el concepto de “ojo sociológico”, entender de qué se trata y convertirlo en uno de nuestros blancos investigativos.

Barthes expresó por los años ochenta que la sociedad intentó domesticar siempre a la fotografía y, se podría añadir, no siempre lo ha logrado. La fotografía ha sido ?y continúa siendo? un instrumento fundamental en la construcción de la imagen social, cultural y política de un país a través de las distintas formas en que ha imaginado, visualizado y representado al otro.

Desde luego, siempre existe un presupuesto ideológico en cada representación visual y la realidad cubana no es la excepción, diría mejor, es la confirmación de dicha regla. Esto tributa en forma no poco importante a los conceptos de cultura nacional, a la imaginación más o menos certera de una visualidad de lo social. El arte es crítico de las imposiciones que a veces los estudios sociológicos nos dan como elementos concluidos y sentenciados desde el punto de vista académico. De manera que abordar la sociedad desde el imaginario visual que un arte, en este caso la fotografía, nos brinda, tiene el interés añadido de hacerlo desde las alianzas de una disciplina relativamente nueva en las ciencias sociales actuales: la Sociología Visual. El tercer Taller  enfatizó en los elementos teóricos de esta disciplina y analizó también la imagen fotográfica desde la antropología cultural y la semiótica, y desde la mirada de la crítica de artes visuales y la denominada Cultura Visual.   

Los estudios de género, lo racial, las diferencias de orientación sexual, lo marginal y otros componentes de la sociedad, encuentran en las imágenes fotográficas  representaciones que contribuyen a conformar ideas y enfoques culturales que los legitiman. La fotografía en sentido general, y particularmente la documental y la artística, se resiste persistentemente al control que históricamente le ha impuesto la sociedad y sus instituciones. Los temas sociales que se manifiestan en las imágenes que han gestado artistas jóvenes de los noventa al presente; son parte, al menos en el ámbito cubano, de la voluntad crítica de la fotografía.

Umberto Eco advirtió hace años, refiriéndose a las posibles lecturas de la red, que la polución y sobreabundancia de datos en Internet puede convertirse en una real posibilidad de desinformación. Esto nos da la medida de la necesidad de hacer anclajes de corte científico en la interpretación de las iconografías sociales, a riesgo de perdernos en el maremagnum de imágenes que nos rodean, las que, vistas caóticamente, no conducen a ninguna parte. La relativa precisión que se logre en las investigaciones sobre la visualidad permitirá encontrar nuevas luces dentro de los excesos de imágenes de la red.

Los estudios sobre la posmodernidad actualizaron y pusieron sobre el tapete la cuestión de la visualidad hace cuarenta años y hoy siguen creando motivos de fuertes discusiones teóricas, de las que nuestra academia, como ya mencioné, ha estado virtualmente ausente. Uno de los temas cardinales en ese período ha sido el de la muerte de la representación, asunto que, entre las diferentes manifestaciones artísticas, afecta igualmente a la fotografía. Lo relativo a la recepción de las imágenes fotográficas tuvo también una zona de análisis en el tercer taller.

Las indagaciones desde la semiología no son menos importantes, diría que es todo lo contrario, cobran importancia de manera creciente. El concepto de signo semiótico pone en conexión puntos claves en el recorrido estético del siglo XX: Walter Benjamin, Duchamp, Barthes, Dubois, Rosalind Krauss son nombres esenciales. Respecto a la semiótica, es importante destacar la validez e importancia de la clásica división triádica del signo: ícono, símbolo e índice. Según esta trilogía, la imagen no corresponde a un lenguaje codificado simple, no existe en ella un único sistema significante, como sí parece existir el lenguaje verbal; existe en la fotografía más bien un número heterogéneo de códigos en los que se reconoce. Desde luego, la percepción semiótica es mucho más compleja que lo dicho hasta aquí. Cada fotografía de valor documental o artístico significa desde la pluralidad de dichos códigos.

La fotografía como hecho visual configura una unidad sistémica pues establece tres modos de relación con la realidad: el modo simbólico, el epistémico y el estético. Las disciplinas de las ciencias sociales interactúan con esta realidad, y es hora ya de poner en relación los signos dispersos que se encuentran en la visualidad. Regís Debray  alertó hace tiempo que una imagen no es verdadera ni falsa, ni contradictoria ni imposible, en cuanto que ella misma no es argumentación, por lo que no es refutable. Para otros especialistas es aquello que está a medio camino entre el signo y el símbolo, formas simbólicas de conocimiento y de identidad, en las que se da el mayor grado de concentración y densidad de sentido. Esto, no obstante, no evitó que durante casi todo el siglo XX la fotografía tendiera en gran medida a un uso mitológico y meramente comunicativo, dejando fuera de miras los aspectos más creativos de su exégesis.

El tópico de la estética también tiene un papel destacado en lo que intento decir, ella no es equivalente a la teoría del arte, como en ocasiones se le quiere presentar, sino un régimen expresivo de identificación y pensamiento de las artes; un modo de articulación entre maneras de hacer, las formas de visibilidad entre estas maneras de hacer y los modos en que se pueden pensar estas relaciones, como ha definido, a mi juicio con acierto, el teórico Jacques Ranciere. Todo esto tiene que ver con la apreciación objetiva del “mundo del arte” dentro del entramado de las sociedades. Hay que ver a este mundo  como una red dispersa de subculturas superpuestas, vinculadas entre sí por los vínculos que establecen las obras de arte y los artistas.

La batalla de la fotografía durante el siglo XX, y sobre todo en su segunda mitad, inmediatamente después de su aceptación académica, fue independizarse no solo de los medios de comunicación, sino también del propio arte relativamente estancado y dormido. En la frontera de los años 60 la fotografía recuperó algunas vías prometedoras relacionadas con las vanguardias históricas y con la fotografía original e hizo de nuevo hincapié en el receptor y en su apertura espacio-temporal. Hoy, el trabajo está todavía por hacer, y a la fotografía le queda un largo camino entre las dos grandes vías de estetización que permanecen vigentes: el conglomerado del arte y la comunicación.

Es preciso entonces reconocer, en el ascenso contemporáneo del uso de la fotografía, el empleo de las nuevas tecnologías, pues permite el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos. Por su propio carácter, la apropiación que se produce en el uso de la fotografía desde el desarrollo tecnológico supone ya una fragmentación de la representación.

Mención aparte merece la enseñanza de la fotografía. En nuestro país nos encontramos en pañales en este tema. Algunas disciplinas en las instituciones estatales encargadas de la educación, como la Universidad de las Artes o ISA, San Alejandro, el Instituto Superior de Diseño Industrial y las facultades de historia del arte de algunas de nuestras universidades, son las que han practicado cursos obligatorios u opcionales de pregrado y posgrado. En el presente se unen a esa enseñanza oficial dos escuelas que responden a la iniciativa privada puesta en marcha con las reformas del país, me refiero a la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana, liderada por Tomás Inda, y al curso que imparten los especialistas Cabrales-del Valle; también en la UNEAC se han impartido cursos de mucho interés a cargo de Alberto Arcos. A todos los hemos invitado a debatir en uno de los paneles del taller, que espero sea fructífero e interesante. La enseñanza de la fotografía debe extenderse también a la enseñanza de lo fotográfico y he aquí una precisión que no es propiamente un detalle. Una cosa es enseñar las destrezas para tomar una imagen y la otra es sugerir cómo estudiar lo fotográfico desde las diferentes disciplinas teóricas que giran en torno suyo. En el mundo hay varias tendencias al uso, por ejemplo, desde la década de los treinta del pasado siglo, la enseñanza de la historia de la fotografía giró sobre dos modelos epistemológicos: uno filosófico, o más precisamente sociológico, suscrito por Walter Benjamin, y el otro anclado en el paradigma estético que se construyó en el ambiente intelectual y artístico vanguardista neoyorquino y que tuvo a Beaumont Newhal como su gestor más destacado.

Pero lo que se discute hoy mismo en los centros más avanzados de la enseñanza de la fotografía y lo fotográfico es si debe constituirse o no en una disciplina autónoma. Desde luego, estudiarla desde la perspectiva de lo transdisciplinar ya no es motivo de discusión, más bien es la discusión, no hacerlo es prodigar una enseñanza deficiente o decadente. Hace una década atrás la escuela francesa se distinguía por la enseñanza a partir del enfoque desde la historia del arte y la alemana estaba más próxima al enfoque comunicacional, pero lo transdisciplinar era un hecho corriente en  la enseñanza de la fotografía en el mundo universitario de los países desarrollados.

La fotografía, al fin aceptada como una de las artes visuales, proceso que no fue expedito sino más bien agónico, demostró un mayor calado y densidad político-filosófica que otras artes y protagonizó la más importante transformación estética postmoderna. Roland Barthes fue lo suficientemente sagaz para expresar que el advenimiento de la fotografía, y no como se había dicho, el del cine, fue lo que  dividió la historia visual del mundo. Y lo argumentó mediante el razonamiento de que las sociedades consideradas avanzadas (esto fue dicho en 1980) eran ahora consumidoras de imágenes y no de creencias, como las de antaño. Es decir, Barthes ya alertaba desde entonces sobre cómo el pensamiento visual jugaba un rol decisivo en las ciencias humanísticas del presente.

En cuanto a Cuba, la parábola descrita no fue muy diferente, aún teniendo en cuenta que los radicales cambios producidos a partir de enero de 1959 impusieron dinámicas sociales y culturales no vistas con anterioridad ni en el país ni en el continente. Después de los estancamientos de la crítica en la denominada “fotografía de la épica”, los estudios posteriores han comenzado a examinar la fotografía más reciente. Nos complace suponer que a estos estudios se incorporará lo que se debata en el taller. Hemos propuesto a la dirección del Instituto Marinello la edición de un libro con las ponencias y debates del Taller.

La relación entre fotografía y sociedad sobrepasa con mucho la de causa y efecto. Los vínculos entre una y otra son, a la vez intensos, polémicos y esencialmente interactivos. La fotografía expresa a la sociedad, la registra e incluso la reinventa, es decir, contribuye a transformarla desde la visualidad. La sociedad puede o no reconocerse en las imágenes fotográficas pero, así y todo, aún no recociéndose en ellas, no puede negar que las imágenes la revelan. Ese acto de revelación de la faz de lo social es casi siempre un acto crítico, nunca ingenuo; la fotografía es la respuesta moderna y posmoderna a las preguntas que sobre sí misma se hace la sociedad. Esa respuesta es casi siempre controversial, en particular en los tiempos presentes, en los que se vive la denominada Era de la Información (o de la Imagen, o de los Ordenadores, da igual), un período histórico que apenas comienza y cuyos próximos estadíos son difíciles de prever.

En el caso nuestro ya comienzan a producirse algunos textos incisivos sobre la relación entre fotografía y sociedad revolucionaria y posrevolucionaria o institucionalizada. Algunos de estos análisis merecen toda la atención pues tocan aspectos neurálgicos de la historia insular y de la propia fotografía cubana.

Y es que la fotografía estuvo presente desde los prolegómenos de la revolución y después del triunfo revolucionario se puso a su servicio. Servicio eficaz puede asegurarse a la distancia de más de medio siglo. El líder del movimiento insurreccional, Fidel Castro, calculó desde muy temprano el valor y el papel de las imágenes en el proceso de transformación social. Y no se equivocó. Las fotografías de los primeros momentos y años de la revolución volaron a los cuatro puntos cardinales llevando las imágenes de los héroes, los líderes y las masas en revolución cual palomas mensajeras. Muy rápidamente esos rostros barbudos fueron conocidos a nivel internacional, así como las escenas de las primeras batallas y situaciones límites del joven proceso político (Girón, la Crisis de Octubre, et al), también las escenas de los antiguos desposeídos ahora disfrutando de la euforia del poder. Fue la apoteosis de la imagen en y de una revolución.

Sobre esta realidad el crítico Iván de la Nuez ha dicho recientemente: “la fotografía fundó la imagen de la revolución. No se entiende el impacto internacional de la Revolución Cubana sin el despliegue fotográfico que trajo consigo” y agregó, “mencionaría a Fidel y al Che como estrategas de una revolución fotogénica”. A su vez, hace unos años, la especialista  Cristina Vives lanzó un tema que considero de obligada atención, me refiero a que simultáneamente a la fotografía de la épica, se gestó otra  producción de imágenes doméstica e íntima, sobre la emigración y otras esferas de la vida del cubano, que no tuvieron igual repercusión mediática pero que no fue menos importante desde el punto de vista sociológico.

De manera que escritores dentro y fuera del país están estudiando cuidadosamente la referida relación entre imagen y sociedad desde los mismos inicios de enero de 1959 hasta el presente. De hecho, dos importantes exposiciones que están abiertas ahora mismo, una en Europa y la otra en Nueva York, resaltan estos tópicos (Iconocracia, curada por de la Nuez, en Barcelona y Cuba, Cuba, 65 años de fotografía, curada por Ileana Cepero, en los Hamptoms). Se trata pues de actualizar estos enfoques y analizar la visualidad del presente cubano. Hacia esa dirección trato de dirigir mis palabras.

Se habla hoy de la postfotografía, que no es más que la hibridación de la imagen digital con la red y con todas sus capacidades (redes sociales, correos electrónicos, blogs, chats, etc.), un antes y un después para la fotografía que jamás soñó con disponer de una galería tan vasta e infinita como Internet. Lo digital y la red han potenciado de una manera insólita las múltiples prestaciones de la imagen. Vivimos en la imagen y la imagen nos vive, como expresó Joan Fontcuberta. Estamos culminando un proceso de secularización de la imagen visual, hoy todos producimos imágenes. La fotografía se erige pues en una suerte de nuevo lenguaje universal (alguien dijo hace unos años que el que no supiera leer en las fotografías sería el analfabeto del futuro). Ese lenguaje, en su dimensión contagiosa e imparable, permite en el mundo de hoy agitar conciencias al margen de los controles estatales, un nuevo espacio absolutamente abierto y democratizador que surge para luchar por las reivindicaciones sociales de todo tipo. Gracias a la exaltación y difusión que ha permitido la red, la fotografía se ha convertido, finalmente, en el medio visual definitivo de la cultura contemporánea.

Para los organizadores de estos Talleres, de los que hablo en su nombre, es importante  demostrar o al menos profundizar cómo en el caso de la fotografía de signo social en Cuba un pensamiento visual aflora con todas las señales de teorías e ideas que corresponden al campo de las ciencias sociales. La forma en que la fotografía documental y artística ha recreado y registrado las profundas transformaciones de  Cuba en las últimas décadas, es un ejemplo más que sustancioso de lo que he intentado expresar con estas palabras. Es un pensamiento dirigido a nuestro presente y que va tomando distancia del pasado, un rasgo de mucho valor a mi modo de ver.

La presencia de especialistas del nivel de Magali Espinosa, Mario Masvidal, Nelson Herrera Ysla, Hamlet Fernández, más fotógrafos de reconocimiento y profesores de mucha experiencia en la docencia de la fotografía y lo fotográfico, dotaron al taller de una experticia considerable.

Entender las prácticas de la imagen como un fenómeno globalizador del cual no podemos estar ausentes y relacionarlas e inscribirlas con las demás ciencias sociales, fue un propósito de este tercer Taller. Esperemos por el cuarto.

NOTAS:

(1) Giovanni Sartori, Homo Videns, Editorial Taurus, Madrid, 1998.