Desde el 2009 la Compañía Teatral Océano, que debe su nombre al primer teatro que le fuera asignado, en este caso el otrora cine Guanabo, sito en el territorio costero del mismo nombre, halló un espacio propicio para fijar su sede en el imponente edificio que ocupa en el municipio de Guanabacoa  la Orden de Clérigos Regulares Pobres de la Madre de Dios de las Escuelas Pías (una orden católica fundada a finales del siglo XVI por San José de Calasanz), también conocida por los nombres de escolapios, calasancios y piaristas que reciben sus miembros. En nuestro país se les conoce simplemente como Escolapios.  Desde su fundación el objetivo fundamental de la institución estaba implícito en los votos previstos para sus siervos: la educación cristiana de la juventud; una misión que cumplían brindando formación espiritual y científica a los niños de las clases no favorecidas.

Desde hace varias décadas una parte de dicho inmueble sirve de aulas para la enseñanza primaria, mientras otra acoge a la referida agrupación teatral, la cual emplea el teatro enclavado en el mismo y los salones aledaños como espacios de trabajo. Desde entonces el teatro ha recibido contribuciones para su mejoría y puesta a punto por parte del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, del Centro de Teatro de La Habana, así como del Comité Municipal del Partido. Y, sobre todo, el Teatro Jesús Garay -que tal es su nombre- cuenta con la atención permanente del equipo técnico de la Compañía Teatral Océano, encabezado por su director general y artístico, Luis Emilio Martínez, quienes han conseguido la sinergia necesaria para que el Teatro Garay vuelva a la vida y resulte anfitrión de los espectáculos de la Compañía, a la par que de otros eventos que tienen lugar en el territorio.

Por estos días de mayo el Teatro Garay presenta el estreno de La cenicienta alada, una versión del cuento clásico de Cenicienta, creada para la escena titiritera por la dramaturga Blanquita Felipe, que Luis Emilio ha versionado ahora como una historia contada esencialmente por actores.

La puesta en escena resulta, además, un musical en la medida en que diversos ritmos, interpretados en vivo por un pequeño conjunto ubicado sobre el propio escenario y vinculado a la trama, acompañan casi toda la acción escénica. Frank Upierre compuso más de diez temas para un pequeño formato, en el cual predominan guitarras y percusión cubana, y se empeñó en hacer cantar a todos los intérpretes. Paradójicamente, en uno de los países tenidos entre los más musicales del planeta, ni la enseñanza general, ni tampoco la especializada dotan a los actores de conocimientos musicales ni les facilitan el dominio de ningún instrumento.

Pese a las carencias que usualmente afectan la producción de los espectáculos, la Compañía consiguió disponer del vestuario que solicita un clásico de esta índole. El diseño adecuado de Arteaga, las eficaces gestiones de Zahirit Córdoba y Damir García, los encargados de la producción, y las habilidades de Jacqueline Rodríguez, Edgar Zapata y Frank Mesa en la confección, consiguieron que sobre los escenarios cubanos vuelva a producirse el milagro. El problema no resuelto estaba en el calzado, pero el punto de vista de la versión autoral permitía tomar esta dificultad como un aspecto a resaltar en la puesta, toda vez que la pieza creada por Blanquita muestra a una jovenzuela inteligente y rebelde que se niega a unir su suerte al archiconocido zapato del cuento clásico y se divierte con asistir ¡descalza! al baile que se ofrece en Palacio.

Nuevamente Luis Emilio elaboró un espectáculo en el que interviene toda la compañía (recuérdense los antecedentes de La dama de las camelias, 2012 y Shangó de Ima, 2014), y contó para ello con la entrega de Gladys Delgado como asistente de la Dirección. En esta ocasión, al igual que en las anteriores, se trabaja en el escenario vacío con el concurso del diseño de luces (de José Antonio Rodríguez y el propio Director) y de unos pocos accesorios –que, tras cumplir su función, salen de escena-, y la compañía vuelve a pasar con éxito la prueba que significa toda gran labor de conjunto.

Los personajes de Cenicienta y el Príncipe están a cargo de los jóvenes Darlin Riverí y Asuán Frómeta. Darlin ha mostrado una superación constante en su quehacer durante el tiempo breve que lleva en la compañía, pero aún necesita trabajar más sobre la enunciación del texto, el valor de la frase, la entonación adecuada, la articulación correcta. Asuán, por su parte, tiene ante sí una labor de cierta complejidad ya que en varios momentos carece de contraparte en la escena, lo cual brinda carácter de monólogo o de diálogo interno a sus intervenciones. Necesita confiar en sí mismo, se trata de una joven figura con todas las condiciones para alcanzar un exitoso desarrollo. Ambos tienen a su favor la sinceridad -uno de los recursos esenciales del actor- y la frescura con que interpretan sus personajes.

Yonnilexys Sánchez tiene que vérselas con el Zapato de Cenicienta. El mismo toma en esta obra un valor especial: es el encargado de presentar y comentar la historia, reclamando para sí cierto protagonismo, acorde con el papel que tiene en el cuento original el zapato perdido por Cenicienta en la escalinata de Palacio durante su huida, solo que aquí la historia que se nos presenta tiene un carácter transgresor. El actor lleva sobre su cabeza, adecuadamente ajustado, un cojín en el cual luce un elegante zapato. Este es el reto mayor que plantea ante la presente versión la obra que resulta su punto de partida: cómo asumir el personaje del Zapato en la traslación de la partitura titiritera a la partitura actoral. En el teatro de figuras animadas el Zapato corresponde a la definición de teatro de objetos y como tal resulta una figura más a animar, pero en el ámbito de un teatro interpretado por actores, desempeñando personajes todos humanos, a excepción del Zapato, la concepción física de tal personaje plantea un problema a resolver que permite diversas respuestas.

Tras analizar diferentes variantes, Luis Emilio decidió probar la presencia de este elemento como un objeto sin animación propia más que la que supone el movimiento de la cabeza del actor que lo porta y las llamadas de atención que sobre el objeto realice con sus manos. La idea responde a la premisa de mantener una unidad en la puesta, y el intérprete que la lleva a vías de hecho realiza su labor con esmero y despliega el carisma necesario, pero la convención exige del espectador un esfuerzo continuo para compartir las reglas del juego. Coincido con el equipo de realización que es este un asunto sobre el cual es preciso volver a pensar.

El célebre trío que componen la Madrastra y las dos Hermanastras de Cenicienta se lleva las palmas en cualquiera de sus dos elencos. Los cinco actores que intervienen y doblan papeles realizan una excelente labor, en la cual vale la pena destacar la medida, puesto que se trata de ese tipo de personajes que, en ocasiones, estimulan al descontrol y la acción desenfrenada.  Las Hermanastras son desempeñadas por las parejas que integran Bárbara Perdomo y Rubén Sierra, de una parte, y Frank Rodríguez junto a José Luis Bring, de la otra.  Irina Aguilar y Mónica Domínguez presentan dos Madrastas de altos quilates dramáticos, cada quien en su cuerda.

En la obra original de Blanquita las funciones dramáticas del personaje del Hada Madrina las lleva a cabo un Gusano, llamado Ciprés. Nada tengo en contra de la sustitución del hada por el insecto, sin embargo, lo que sí ha entorpecido mi personal diálogo con la obra desde su primigenia puesta en escena es el nombre que la autora le ha dado, ya que el mismo denomina a un tipo de árbol particular. En esta versión escénica Cenicienta cuenta con un personaje protector, que toma el nombre de Ciprés, pero que resulta interpretado por dos actrices a la vez (Cristina Maceo y Nadia Cárdenas) y que en determinado momento deben explicar que cuentan con poderes especiales que les permiten ayudarla.  Lo interesante al respecto, como un guiño al contexto actual en el que vivimos, es que mientras una se expresa en español, su par lo hace en inglés. Este recurso salva la situación, que en otro caso se me presentaría confusa. Las actrices, por su parte, desarrollan muy bien su labor.

Creo que la escena climática del baile en Palacio, donde la Cenicienta y el Príncipe logran su primer encuentro, necesita aún un poco más de trabajo, para darle el valor adecuado a cada instante de la misma. También para conciliar el ritmo musical que se baila con el tipo de vestido que Cenicienta lleva.

Operación semejante podría beneficiar los minutos finales, cuando Cenicienta halla su símil en una mariposa. Son espacios del discurso escénico que agradecen una segunda mirada para que terminen por encontrar su tempo y logren la limpieza que exigen las acciones aparentemente sencillas de su partitura.

A pesar del intenso calor y de que el Teatro Garay carece de climatización, el público recibe con regocijo y elogios esta nueva entrega de la Compañía y repite una y otra vez las presentaciones. Valdría la pena apoyar a nuestra gente de la escena con la señalización del Teatro en este peculiar entorno urbano, como una manera necesaria de orientar a la población del territorio y de llamar la atención sobre un punto de su geografía citadina en el cual se genera y ofrece arte.

También parece apropiado el momento para que las autoridades competentes valoren si es preferible continuar pagando tan alta suma por el alquiler de los equipos de audio que utiliza la Compañía (que realiza cuatro funciones semanales), en lugar de dotarla del equipamiento definitivo. Todas las artes son valiosas, todo tipo de teatro también lo es, pero, como bien todos sabemos, las artes que se destinan al público infantil y adolescente cobran un valor inmenso porque contribuyen a formar el gusto artístico y estético de los futuros ciudadanos de la nación.

Ojalá este espectáculo grato y vibrante, que pretende el disfrute del público adolescente, al cual ya convoca, levante vuelo y consiga presentarse en otros espacios y dialogar con todos los públicos de la Isla, tal y como lo consigue el proyecto de La Colmenita, pues se trata de esas entregas que solo esperan un adecuado marketing y una política integral, verdaderamente integral, de programación.

Los artistas ya han hecho su propuesta, que se enriquece y cambia, siempre en busca de la perfección. Toca el turno ahora a las instituciones, instancias y funcionarios que tienen por misión la circulación del producto artístico y su relación con los públicos, objetivo final de toda creación y de todo creador, y del propio aparato de la cultura, sobre todo en los sistemas sociales donde el Estado subvenciona el arte con el principal objetivo de hacer viable su disfrute a un nivel realmente masivo, para que incluso los estratos menos favorecidos de la sociedad -desde el punto de vista económico, que actúa sobre las dimensiones espirituales y culturales-  tengan, sin excusa posible, acceso a él.