Si bien es que, por sus evidentes méritos artísticos, el cartel cinematográfico cubano es considerado Patrimonio Cultural de la Nación y ha sido inscrito en los Registros Nacional y Regional del Programa Memoria del Mundo de la Unesco; mucho deben estos reconocimientos a la tesonera labor que durante años ha realizado Sara Vega Miche, para que esa expresión de nuestra gráfica perdure y ocupe el lugar que le corresponde dentro de las artes visuales del país.

Parte de este empeño lo constituye la exposición La memoria diseñada. Carteles Icaic 1960-2017, abierta al público hasta el 12 de agosto venidero, en el Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes.

Sobre esta muestra ―de la cual fue curadora―, sus antecedentes y propósitos, el Periódico Cubarte conversó con la especialista de la Cinemateca de Cuba.

¿A qué le atribuyes el auge del cartel cinematográfico cubano en los años 60?

En esos años en Cuba están pasando muchas cosas. Están creándose instituciones nuevas, como el Icaic; y la cultura cubana está teniendo una continuidad diferente bajo las nuevas coordenadas económicas, políticas, sociales y también culturales.

Hace que todo el mundo se ponga a pensar en cómo hacer mejor las cosas. De ahí que se piense no solo en un cine cubano acorde a los tiempos que están corriendo, sino también en nuevos parámetros de exhibición y de distribución.

Así se decide la inclusión de un cine que había sido visto en pequeña escala, hasta entonces. Creo que la dirección del Icaic en aquel momento consideró que, para hacer el público más culto, más avisado y más inteligente, era necesario mostrar una diversidad de lo que se estaba produciendo internacionalmente en todas las cinematografías.

Esa es la primera condición que determina una nueva promoción, porque hasta ese momento esta se hacía con los carteles que venían acompañando a las películas y algunos que se rediseñaban para, supuestamente, adaptarlos a los gustos del público cubano; labor que hizo sobre todo un diseñador y serígrafo que se llamó Eladio Rivadulla, un ícono en la cultura cubana de la época.

Pero donde yo creo que está realmente la genialidad de la aparición de una nueva gráfica es en la determinación de hacer nuevos carteles para las películas. Fueran cubanas o fueran extranjeras.

Pienso que esa fue una decisión fundamental, a la hora de establecer las coordenadas artísticas del Icaic, una institución de vanguardia creada por la primera ley cultural de la revolución, en la que estaban Alfredo Guevara y un grupo de intelectuales más o menos conocidos que venían de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.

Una institución hacia la que se volvían los ojos, porque en ella se tomaban decisiones interesantes y se generaban muchas polémicas sobre la cultura.

También en Cuba había entonces una experiencia grandísima en publicidad, debido a que la influencia de los Estados Unidos era muy notable. Había un ejercicio fuerte de esto en la prensa plana. Incluso, campañas establecidas en ese país se les daban a cubanos para que las llevaran al resto de Latinoamérica.

Así que estaban creadas las condiciones políticas, sociales y culturales que antes te dije y había, además, un grupo de personas que tenían las herramientas para afrontar las propuestas.

El segundo punto de giro creo que está en el hecho de no existir un interés por la publicidad, sino por la promoción. En no poner el énfasis en los elementos comerciales, en la taquilla. Ahí pienso que comienzan una serie de tanteos, cuya primera expresión es el cartel de gran formato Historias de la Revolución, de Eduardo Muñoz Bach, en el que se aprecia cierta ruptura, en cuanto a sobriedad.

A partir de ahí todo el mundo empieza a tratar de hacer lo mejor que puede. A hacer cosas válidas desde el punto de vista artístico.

El tercer elemento que aparece es el tamaño de los cárteles y la técnica, los cuales obedecen a que los talleres offset le fueron entregados a las organizaciones que producían propaganda política, por la inmediatez, diversidad de formatos y grandes tiradas que estos permitían.

Lo que queda a disposición del Icaic es un taller de serigrafía que había en el barrio de La Corea, y que antes de la revolución se dedicaba al cartel político confeccionado en mesas pequeñas. Por tanto, entra ya en el carril el cartel del Icaic, con un formato estándar de 51 por 76 cm y en serigrafía.

De pronto, es un cambio radical. Porque no solamente cambia el formato y la técnica de impresión, sino también la manera de afrontar la promoción de la película, al abandonarse los cánones que había en la cartelística anterior: desaparecen los rostros protagónicos de los actores, el gran puntaje de los títulos, los elementos identificativos de un cine musical que deja de hacerse, como las farolas y las rumberas; así como los tópicos de lo que era entendido como cultura cubana.

Lo que a mí me sigue llamando la atención es cómo todos los diseñadores, vinieran de la publicidad o de las artes plásticas, abandonan lo evidente. Es decir, empiezan a crear sobre elementos que tienen que ver con símbolos, con metáforas, acerca de la interpretación del tema de la película, más que de la representación figurativa explícita de este.

Se establece una manera de hacer que perdura en un sistema de absoluta libertad de creación, en el que cada diseñador hace lo que quiere y emplea los materiales que mejor entiende.

¿Son elementos que distinguen al cartel cinematográfico cubano de los del resto del mundo?

Sí. El formato, la técnica de impresión, sus características desde el punto de vista gráfico y la eficacia comunicativa.

Eso perduró en el tiempo, se fue asentando y emergieron figuras que formaban parte de un gran grupo, en el que hubo quienes se quedaron detrás o se fueron a hacer otras cosas e, incluso, abandonaron el país.

Pero están los que siempre se nombran y yo creo que es injusto porque, al final, esa obra está construida ladrillo a ladrillo por mucha gente.

Hacia esos diseñadores poco recordados también arroja luz esta exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Uno de los propósitos de esta exposición es hacer un acto de justicia con estas personas que, junto a los emblemáticos, fueron los responsables de la gráfica del Icaic.

Ese es un propósito que siempre he tenido a la hora de exhibir estas obras porque una y otra vez encuentro en los libros que se publican alusiones a las figuras emblemáticas: Azcuy, Reboiro, Morantes, Muñoz Bach, Ñico y otros; pero no llegan a diez nombres.

Y la gráfica del Icaic la hicieron más de diez personas. La hizo mucha gente. Ahí están Francisco Yanes Mayán, Luis Vega, Raúl Oliva, Pulido, Esteban Ayala… O sea, hay un montón de nombres que también contribuyeron con su obra a hacer grande la gráfica cubana.

No porque hubieran querido, especialmente; sino porque la gran cantidad de trabajo que había necesitaba ser hecha por mucha gente. Había un gran nivel de exhibición y, aunque no se les confeccionaban carteles a todas las películas, en ocasiones era imprescindible hacer convocatorias para los diseños.

Creo que, en aquellos diseñadores que estaban cercanos a este mundo, eso generó una actitud de querer hacer carteles para el Icaic, porque resultaba una movida interesante.

A partir de todo este fenómeno que perdura en el tiempo y luego de la publicación del libro de Susan Sontag, The Art of Revolution, el cartel se deja de ver como un arte menor hecho para el acto efímero de promocionar una película, una vez que pasa a ocupar espacios en las paredes de las oficinas y de las casas.

En esta exposición también incluiste los bocetos.

Si, esa es la segunda intención que tiene esta muestra: exhibir en los casos pertinentes, junto al resultado final del cartel, los bocetos que entregaban los diseñadores a los serígrafos.

Ya esos bocetos de pequeño formato constituyen de por sí obras de arte, porque realmente son muy bellos y permiten al público apreciar una manera de trabajar tremendamente artesanal. Podrán ver cómo era originalmente este boceto y cómo el serígrafo resolvía en el proceso todas las indicaciones, hasta llegar a la obra final.

¿A qué le atribuyes que comenzara a declinar la producción del cartel del Icaic?

Lo primero es una causa que la pone la vida. Al caer en crisis la producción nacional y disminuir el dinero para comprar cine extranjero, el cartel da un bajón porque él existe en la medida en que tengas la película a promocionar. Si desaparece el elemento de partida, claro que se empieza a deprimir esa producción. Ese es el slump en que cae el cartel. 

A finales de los años 80 y principios de los 90 hay una crisis grandísima que se empieza a remontar con la presencia en el Icaic de Pablo Pacheco, un hombre que trajo un nuevo aire. Él venía del Instituto del Libro, pero entendió enseguida la importancia de rescatar este cartel cinematográfico, con las características que lo distinguían. Entonces, buscamos el camino de hacerlos para retrospectivas, homenajes, semanas de cine y otros eventos. Eso también se hacía en los años 60, pero se había perdido.

A mí hubo algo que siempre me preocupó y es que, cuando se produjo la crisis, muchos diseñadores cogieron diferentes caminos, pero paralelamente se estaban graduando muchachos del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI).

A mi modo de ver, era un crimen que estuvieran las manos ahí y las cabezas de jóvenes que podían sustentar y darle continuidad a la gráfica Icaic y que no los aprovecháramos. Es cuando a Alicia García y a mí se nos ocurre la idea de proponerle a Alfredo Guevara, que en ese momento volvía a ser presidente del Icaic, la exposición de 1999 llamada Ayer y hoy: Carteles cubanos de cine.

Fíjate si no había producción, que lo que hicimos con los muchachos fue realizar un visionaje de películas cubanas importantes para que ellos propusieran cosas. Ya en la exposición se puso el cartel hecho en el momento en que se estrenó la película y el del muchacho al lado. Eso demostró que había gente con talento que podía seguir haciendo.

Actualmente, está la experiencia del proyecto CartelOn, con el que tú colaboras. No obstante, tratas de rescatar el cartel cinematográfico del Icaic. ¿Crees que como en otras esferas de la producción cinematográfica, también en esta vaya ganando espacio la vía no institucional?

Yo no sé lo que va a pasar, pero lo que sí no puedo es quedarme parada. Sí pienso que ellos están ahí, que hay un talento, cosas que divulgar o por lo menos que hacer.

CartelOn no hace cosas para promocionar. Es un proyecto que no lo inventé yo, sino Yumei Besú, un productor. Él me llamó para que lo apoyara desde mi conocimiento y así esa idea tomara un camino lo más interesante posible. Pienso que es un ejercicio académico porque lleva a que los diseñadores se planteen qué hacer, con una imagen que se les propone. Les proporciona otros referentes, la técnica de bocetar…

El proyecto salió en 2016, cuando el aniversario 30 de la Escuela Internacional de Cine, la cual tiene una significación desde el punto de vista cinematográfico y cultural. Entonces, qué mejor cosa que regalarle la exposición de divulgación de su aniversario, con propuestas de los muchachos.

El verano pasado hicimos Guernica, en el aniversario 80 del bombardeo a esa ciudad española. Eso fue con el apoyo de la embajada de España, lo cual nos dio la posibilidad de imprimir carteles en serigrafía, pues esto es algo que demanda mucho dinero y sin un partner que lo aporte, no se puede hacer. Después hicimos Clásicos restaurados.

Ahora, para la exposición de Bellas Artes, convocamos a un concurso para que los muchachos hicieran el cartel promocional de la exposición, y esas obras se muestran también allí.

A veces me preguntan si CartelOn es un proyecto alternativo. Sí lo es, porque creamos un proyecto; pero lo creamos desde una base cultural y desde la pertenencia. Pero, si la Cinemateca nos apoya con las películas, con los marcos para los carteles y usamos el espacio del Festival de Cine, no somos tan alternativos.

Somos personas que estamos pensando en establecer una dinámica de trabajo con los diseñadores porque pienso que el hecho de que ahora no se puedan producir carteles en el Icaic, sea para siempre. Si eso pasa, si se recupera el taller, ahí están los diseñadores que ya tienen nombre.

Del cartel cinematográfico cubano se han hecho importantes exposiciones fuera de Cuba. Ahora estuvo presente en el Festival Artes de Cuba, en el Kennedy Center.

La presencia del cartel cinematográfico no tuvo mucha cobertura, pero no importa. Estuvimos allí y eso quiere decir que alguien, fuera de Cuba, miró. Porque nadie de aquí lo propuso. Ellos fueron los que mostraron el interés y allá estuvimos al lado de Glenda León, de las obras de Diago. De hecho, pensamos exhibir esa exposición en la galería Rubén Martínez Villena de la Plaza de Armas, durante el Rutas y Andares de este verano.

Pero esta que ahora tenemos en el Museo de Bellas Artes es muy importante también, porque es la apertura de una institución que desde 1979 no realiza una exposición transitoria de carteles.

Debo decir que esto ha sido fruto del esfuerzo de varias instituciones. Está la Biblioteca Nacional que aportó muchos carteles de su Colección y el propio Museo que prestó otras y que dio una gran contribución en lo que a la restauración de algunas obras se refiere.

¿Puede hablarse de una Escuela Cubana del Cartel?

Pienso que en el ISDI no se le presta suficiente atención al cartel. No se les habla a los alumnos de quienes han sido sus diseñadores. No solamente hablo del cartel cinematográfico, sino también del político. Del buen cartel político hecho en la Ospaal.

Y creo que eso está mal. Pero, aun así, la impronta del cartel en la vida de los jóvenes cubanos es tan fuerte que, cuando tú los llamas a colaborar con el Icaic, ellos responden inmediatamente. Muchas veces sin que les importe demasiado si les podrás pagar o no.

De manera general colaboran muchísimo, muchísimo. Están muy excitados con el proyecto CartelOn, ya que para ellos producir carteles en serigrafía es un reto, pues el offset es fácil, tiene muchas herramientas y posibilidades que no tiene la serigrafía.

Y sí está la huella de aquellos diseñadores, porque siguen trabajando a nivel de una decodificación inteligente del cartel. No han caído en la evidencia. Tú comparas sus obras y notas que son distintos, pero se parecen. Son distintos, pero están conectados. Son diferentes, pero tienen que ver. Tú sabes que no son los de aquella época, pero sabes que ahí hay una continuidad que se monta en esa trascendencia.