Hace apenas unos días aplaudíamos el desempeño de la bailarina Catherine Zuaznábar, formada bajo los más sólidos preceptos de la llamada “escuela cubana de ballet”, tras su regreso al Festival Internacional de Ballet de La Habana Alicia Alonso, para interpretar Sacre, solo de la coreógrafa cubana Sandra Ramy. Hoy nuestra dicha es mayor al conocer que le Sección de Crítica e Investigación Escénica de la UNEAC ha reconocido a Sandra con el Premio Villanueva de la Crítica 2022, al tiempo que Persona Colectivo —el proyecto motor creado por la coreógrafa— está de cumpleaños. 

Sacre, título en síntesis alusiva y homenaje a La consagración de la primavera, la mítica pieza que bifurcara los caminos de la historia escénica de la danza en los albores del siglo XX tras aquella pródiga colaboración creativa entre el compositor Igor Stravinski y el bailarín y coreógrafo Vaslav Nijinski, sigue suscitando las apropiaciones más diversas. Ahora, bajo la nueva producción de Fábrica de Arte Cubano y Persona Colectivo, la actual propuesta de Sandra, Guido Gali (asesor y diseñador), de Abel Rojo (bailarín que la estrenara en 2019) y de Catherine, se nos presenta como contrastado homenaje a una las obras mayores del repertorio coreográfico del siglo XX. Pero, ¿cómo estimar este homenaje? ¿Acaso como una reposición literal, una adaptación ajustada, una interpretación alterativa o una revisión alternativa del referente? Quizás como reafirmación poética del esplendor de aquella obra abandonada (fue eliminada del repertorio de los Ballets Russes hasta 1920, cuando se le encargó a Léonide Massine una nueva versión) tras el escándalo de su estreno en la primaveral tarde del 29 de mayo de 1913 en el Teatro de Los Campos Elíseos de París. Desde entonces, la pieza ya había seducido la atención, despertado imaginarios, motivado el ímpetu creativo, provocando tantas respuestas, resonancias, reflexiones, homenajes, en fin, múltiples desafíos.

Y sí, ha sido alentador el reconocimiento de la crítica especializada a la obra de Sandra Ramy, coincidiendo con el aniversario de Persona Colectivo. Y es que ella, quien dentro la escena coreográfica cubana de este minuto viene singularizando con voz firme la dinámica de su danzar, merece nuestros mejores elogios. Y su Sacre, en tanto desafío, reto, devoción, dedicación, ofrenda, sacrificio, anima y sustenta las verídicas certezas tramadas en la investigación y escritura espectacular. Sacre, contiene referencialidades múltiples, incluidas las breves citas a grafías corporales y gestuales de la original. Sin olvidar que de la primigenia solo quedan esbozos, fugaces testimonios y partituras musicales anotadas; nuestro conocimiento se debe a la versión estrenada en 1987 —filmada en 1989— por el Joffrey Ballet, fruto del trabajo de reconstrucción dedicada de Millicent Hodson y Kenneth Archer. Existe otra recreación, conducida por la repertorista y coreógrafa francesa Dominique Brun y que se viera en 2009 en la película Coco Chanel & Igor Stravinsky, de Jan Kounen.

En nuestra Sacre de hoy, cohabita el trazo primario de Abel Rojo (danseur noble y también dionisíaco, de fisicalidad y calistenia regidas por un saber exquisito al construir presencias), de su labor compartida con Catherine durante el proceso de transposición. Pende todo el intercambio virtual entre la bailarina y la coreógrafa antes del encuentro presencial de ambas. De algún modo, también están las referencias de otras versiones estrenadas en escenarios cubanos (La consagración de la primavera, de Liliam Padrón con Danza Espiral y Consagración, de los coreógrafos franceses Christopher Béranger y Jonathan Pranlas-Descours con Danza Contemporánea de Cuba), pero esta que nos ocupa, es muy específica. 

Singularidad evidente al ser un solo hecho que cuestiona, argumenta y concuerda. Acaso, ¿la propiedad del solo legitima a la danzante a partir de esa peculiar forma de exponerse sobre la escena? O, sencillamente, es su ser solitario una instancia de auto-voyerismo, en tanto procura con su presencia ser figurante y espectadora de sí misma; ¿explotadora y creadora de su propia materia gestual, corporal? Sí, por supuesto, pero no. No solo por la interrogación paródica y deconstructiva que del referente haya vivido la danzante; no solo por la evidente revisitación al mito desde una perspectiva diacrónica y sincrónica (histórica, espacial, corporal, de formato y diseños), sino (también) por la articulación asociativa y orgánica —sin pretensiones enrarecidas— que legitima la claridad, unidad y coherencia de la escritura formal y aparencial a que acude el equipo creativo de la pieza.

Frontalidad espacial en la disposición de la escenografía de paneles-espejos situados en semicírculo. Iluminación precisa, elocuente, mínimal, infalible. Bailarina cubierta con una especie de vestido enterizo y enguantado de color amarillo brillante con franjas negras laterales – ¿alusión a Bruce Lee o Kill Bill? Y la imposibilidad de desligarnos de una coreografía inscrita en la historia a través de su atadura convivial del espacio música-danza.

En Sacre, Sandra transfronteriza la temática del sacrificio y el rito comunal, reamplifica el atrevimiento evocador de la partitura de Stravinski para tornarla efecto catalizador en la performatividad del cuerpo danzante, así, la sonoridad se extiende total, no como feudataria de la danza ni ilustración movimental; más bien como despliegue de sus capacidades para suscitar y generar otras respuestas coreográficas situadas al margen de los argumentos e intriga contenidos en el libreto de Stravinski y Nicolás Roerich. Aún hoy, después de tanto andar en el dominio de la creación musical, continúa siendo La consagración de la primavera —por numerosas razones— una obra fundamental en la historia de la música. Y si bien ahora el discurso rítmico del trabajo orquestal se corporiza en el registro enlatado audible del piano como instrumento, el carácter funcional de la dramaturgia sonora, nos traslada a la inventiva stravinskiana de otorgarle principalía a aquellos instrumentos llamados “secundarios” y que en su creación ocuparan un rol decisivo como suerte de ritual sonoro global innovador. Con todo, en esta nueva versión, se ratifica un Stravinski que fue muy lejos en su novedad, en su sentido radical al complicitar convincentemente ornamentación épica, fraseo libre, armonía estable, desde una gramática rítmica de inspiración extraeuropea, antinómica e irreverente.

La obra premiada y su coreógrafa, concuerdan en la ventura espacio/temporal, en la filigrana de resistencia expresiva y tácita del hecho escénico contundente que es Sacre. Creo advertir en la grafía global de la pieza, una interpretación interdiscursiva de ella como objeto escénico/performático que permite y aporta en la “construcción de una historiografía situada, propone habilitar nuevas lecturas, desde una perspectiva crítica a jerarquías y legitimaciones intrínsecamente patriarcales”.

Y con ello, leemos a Catherine y a Sandra como mujeres y artistas en sus presentes y contextos respectivos. Ellas, la bailarina y la coreógrafa, la una y la otra, saben cómo danzar en plural, sus solitudes para plegarse y desplegarse sin cesar. Podría decirse que en Sacre proponen de manera sutil diferentes modos de dialogar para multiplicarse en sí mismas. Primero con la reposición de un motivo coreográfico referencial, luego con sus condiciones de damas danzas de estos tiempos. Sacre, transita de la reconstitución a la interpretación, pasando por la reescritura o la adaptación y la revisión. Aun así, no es una reposición más en la larga historia de tantas “consagraciones”; su singularidad está en proponer una refracción redimensionada de los opuestos centro-fondo, individuo-masa, trama-fábula, enunciado-enunciación, fuerza-debilidad, ángel-demonio, tipo-ejemplar, vida-muerte, presencia-ausencia, etc. Hay en la pieza, una suerte de reflexión en torno al cuerpo como huella, a sus propósitos y, también, a sus particularidades efímeras en el arte dancístico. 

Felicidades a Sandra, a Catherine, a Persona Colectivo y demás colaboradores. Agradecer, igualmente, al ejercicio acompañante de la crítica cubana y su visión analítica para advertir en Sacre, cómo la complejidad de sus secuencias sonoras y visuales se entrelazan a la artesanalidad de los dispositivos constructivos de una investigación y escritura coreográficas que actualizan, recontextualizan, resignifican nuestras prácticas. Reconocer cómo la dramaturgia general de la obra y su modo de recolocar la relación “reposición-modelo” no es solo consustancial heredad de un pasado, sino que desde la perspectiva aspiracional de la reposición que construye en presente, aquí y ahora, Sandra ha sabido construir su propia genealogía elocuente de la danza, sus historias, sus gentes, sus cuerpos.