La pandemia que hoy recorre el planeta ha impedido seguramente los muchos homenajes debidos a la memoria de Rafael Sanzio, cuyo quinto centenario de muerte se conmemoró el 6 de abril, ocurrida en Roma en 1520, justo el mismo día en que cumplía 37 años de edad.

A diferencia de otros maestros del Renacimiento italiano de larga vida, como Miguel Ángel y Leonardo, fallecidos con 89 y 67 años respectivamente, Rafael se ganó un nombre en la historia del arte con solo una veintena de años en el ejercicio de la pintura, el diseño, la arquitectura y hasta de la poesía. El muchacho que en plena adolescencia recibía ya encargos en la corte de su natal Urbino fue, sin duda alguna, artista bien estudiado por José Martí, como lo demuestran no sólo sus palabras de corte elogioso hacia el pintor, sino también sus observaciones de detalles en varias de sus piezas y el frecuente procedimiento de tomarlo como medida comparativa con otros pintores, tanto coetáneos como posteriores a Rafael.    

Quizás la influencia de los renacentistas en la cultura del romanticismo y en sus epígonos cubanos de los decenios de los 50 y los 60 del siglo XIX hayan abierto la mirada martiana hacia Rafael desde su adolescencia junto a su maestro, Rafael María de Mendive, y en el aprendizaje formativo con el círculo de intelectuales habaneros en que aquel se movía.

El breve paso de mes y medio en 1867 por la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de La Habana nos indica que ese intento debe haber sido impulsado por algún tipo de conocimiento previo de ese arte.  Mas lo que sí puede afirmarse sin temor a errar es que el conocimiento directo de Martí con la obra de Rafael fue durante sus estancias en Madrid, en el Museo del Prado, donde desde mucho antes se atesoraban significativas obras de aquel pintor, varias de ellas referidas en sus escritos.

La primera mención al artista es en uno de sus artículos para la Revista Universal de México, publicado el 21 de agosto de 1875. Hablando de los poemas da la cubana Luisa Pérez, dice:  “…para sí hubiera querido Rafael el óvalo que encierra aquella cara noble, serena y distinguida.”[1]  Tal descripción del rostro evidencia, desde luego, la simpatía que la poetisa despertaba en el joven poeta, quien dedica el texto a reconocer sus cualidades literarias. Lo interesante en esta ocasión es el juicio en cuanto al pintor, pues demuestra que, a todas luces, Martí había visto sus creaciones y había observado su manejo de los rostros femeninos.

Posiblemente ya estuviera impresionado por la faz de la virgen María en la paleta de Rafael, pues siete años después, en una de las notas de la “Sección Constante” que enviaba desde Nueva York  al diario La Opinión Nacional de Caracas, comenta el trabajo de un pintor contemporáneo, Paul Delaroche, y lo asemeja así al renacentista: “…es el pintor que supo llenar de luz las sombras, y crear, como Rafael, la virgen.”[2]  Eso de “crear”  la virgen, resulta un alto elogio para la maestría de Rafael, quien, como tantos otros de su época, pintó a menudo la Sagrada  Familia, destacando en ella a la virgen con el niño. Cuatro piezas de ese tema se conservan en la colección del Prado madrileño, donde Martí quizás pudo verlas todas o las que estuvieran en exhibición durante sus deportaciones a España de 1871 a 1874 y de octubre a diciembre de 1879.   

Volviendo a su etapa mexicana, en noviembre de 1875 Martí menciona nuevamente a Rafael.  En una crítica teatral en que se refiere a la imperfección en el arte, apunta este juicio, por cierto, interesante no solo porque se vale de una pieza de aquel, sino por su propio concepto de la imperfección artística, alejado del habitual en la crítica pictórica de entonces: “Una gran imperfección garantiza un gran mérito. ¿No tiene acaso un brazo imperfecto el hermoso gladiador  de Rafael”.[3]

En carta desde Guatemala, de 1878, le escribe lo siguiente al poeta cubano José Joaquín Palma. “Tú tienes más del azul de Rafael que del negro de Goya.”[4] La perspicaz atención al manejo del color por ambos artistas expresa la hondura de la mirada martiana hacia la pintura, a la vez que nos entrega la relación entre los dos pintores, asunto sobre el cual volvería más de una vez luego de esta inicial referencia.

Tres años después, en la “Sección Constante” los reúne con otros dos pintores españoles, en un grupo de cuadros del Prado que, obviamente, estima entre los mejores del museo. “Los borrachos de Velázquez allí compiten con El Pasmo de Rafael, y el Dos de mayo, del magnífico Goya, con la Concepción alada de Murillo.”[5] Es interesante observar que los tres son posteriores a Rafael y siguen códigos estéticos y temas diferentes, y, no obstante, este figura entre los destacados por él.

Aquí Martí acorta el nombre del cuadro de Rafael, El pasmo de Sicilia, incluido en el Museo como La caída en el camino del Calvario, episodio de la Pasión de Cristo mientras cargaba la cruz. Antes, en 1880, escribe el nombre en italiano y le señala también una imperfección a ese óleo.  Al hablar de una pierna de una Diana en un cuadro del italiano contemporáneo suyo, Guido Remi, dice que “está algo desdibujada, pero ¿no desdibujó el propio Rafael una pierna en el Spasimo?”[6]  De nuevo, pues, el observador cuidadoso al que no escapa el detalle incorrecto, pero que Martí parece justificar como hecho de propósito por el autor, cuya grandeza artística se lo permite.

En el manuscrito original en francés titulado “Madrazo”, luego traducido al inglés para el semanario The Hour, Martí introduce estas valoraciones acerca de Rafael y de Miguel Ángel, reveladoras de su inteligente manera de atrapar con una imagen el sentido esencial de la obra de ambos maestros: “¡Mirad los cuadros de Rafael: son el Paraíso!  Y los de Miguel Ángel, el Infierno.”[7]

Ambos pintores aparecen de nuevo íntimamente vinculados en unos apuntes relacionados con el texto “Le nu a Salon” que escribiera también en francés para el mensuario The Hour en 1880.  Comenta la imagen del cuadro de Alexandre Cabanel titulado La muerte de Francesca de Rímini y Paolo Malatesta, en que este se despide de aquella, y compara elogiosamente la cabeza de Paolo con los renacentistas: “¡Y como si Miguel Ángel asomara su cabeza en la obra de Rafael, el resignado esposo asoma por entreabierta puerta la sombría cabeza!”[8] Posiblemente Martí alude así a la influencia que Rafael recibió de Miguel Ángel durante su estancia en Roma bajo la protección de los papas Julio II y León X.

La versatilidad de Rafael no escapó a Martí. En una de sus crónicas de temática europea habla de la  Guardia Suiza  del papa en el Vaticano, a la que llama “los fieles alabarderos” del Sumo Pontífice, quienes usan “el alegre vestido de franjas rojas, amarillas y negras que inventó Rafael para ellos.”[9]

En su novela por entregas Amistad funesta, publicada en el quincenario El Latinoamericano en varias ediciones de 1885, aparece Rafael en dos momentos. En uno pone en boca de Lucía Jerez, la protagonista, una pregunta referida a la pintura de una cabeza “que parece una virgen de Rafael, pero con ojos americanos.”[10] Curiosa manera de brindar su criterio de asimilar a un notable artista de la tradición cultural europea a la realidad de nuestro continente: una virgen de cara americana –es decir, con rasgos de los pueblos originarios–, con las pinceladas de quien, como vimos que había escrito cinco años atrás, supo crear la virgen madre.  

La otra ocasión en que nos muestra a Rafael en la novela es cuando explica que uno de los personajes, don Manuel, poseía un dibujo de Goya, “con lápiz rojo, dulce como una cabeza del mismo Rafael.”[11] Cinco años atrás, en The Hour había publicado en inglés la misma idea: “En Zaragoza, donde se conservan con religioso fervor los primeros dibujos a creyón rojo de Goya, dulces y tiernos como los bosquejos de Rafael.”[12] ¿Habrá tenido acceso el cubano a esos bosquejos? Más tarde, en una carta de 1889 a su amigo uruguayo Enrique Estrázulas, Martí nos reitera su fuente al respecto: “…Goya, que hacía cabezas con lápiz rojo a lo Rafael, que he visto en su cartera de niño en Aragón.”[13]

Insiste Martí entonces en relacionar a su admirado pintor  español con el italiano, procedimiento que había  empleado también en una crónica titulada “Nueva York y el arte”, donde escribió: “Goya, que dibujaba cuando niño con toda la dulcedumbre de Rafael…”[14]

Llamo la atención al empleo de términos tan similares como “dulce” y “dulcedumbre” en textos separados por varios años de distancia. Luego, la dulzura, a mi juicio, es característica que Martí encuentra en la pintura rafaeliana, quizás recordando así el apodo dado al pintor, como él mismo había explicado en 1880 a los lectores de The Hour: “Aquellos que entienden italiano  adivinarán  fácilmente por qué el pintor de la Sagrada Familia  en esta colección fue llamado Dolce.”[15] Mas no podemos dejar de pensar que hubo una voluntad martiana, propia de su original ejercicio como crítico de arte, al calificar con semejantes palabras la obra de Rafael

En los apuntes y notas fragmentarias también encontramos a Rafael.  Tras su regreso a La Habana en 1878, participó en varias sesiones de debates en el Liceo de Guanabacoa, foro importante de cruce de ideas en la que los jóvenes intelectuales se hicieron sentir.  En los apuntes martianos para los debates sobre el idealismo y el realismo en el arte se encuentra esta observación: “¿Cuál fue el cuadro más bello? El de Rafael, de fijo.”[16] Es imposible precisar a qué pintura se refiere, pero es de considerar su aprecio hacia el italiano al otorgarle semejante  primacía. 

En otro momento de esos apuntes para el Liceo de Guanabacoa escribe estos enigmáticos  nombres: “Cantón Partenón Rafael.”[17]

En unos fragmentos que parecen corresponderse con alguno de los temas debatidos en el Liceo de Guanabacoa en 1879, afirma:   “Ajusta cerradamente al arte la teoría naturalista: el pintor que copia un cuadro de Rafael es más pintor que Rafael.”[18]  Así, al escoger a este para un ejemplo de fina ironía acerca de alguna extremista intervención de corte naturalista, da fe, una vez  más, de su criterio acerca de la grandeza artística de Rafael.

Y para cerrar la comprensión del particular salón martiano de artistas afamados, veamos este propósito que se trazó y que todo parece indicar que nunca cumplió, pero que hace pensar en quién sabe cuántas lecturas preparatorias fue haciendo a lo largo de su existencia: “He de escribir cuatro libros: Rafael, Miguel Ángel, Voltaire, Rousseau.”[19]

Uno de los aspectos quizás más difíciles de dilucidar es el de las fuentes en que se sustentaron el conocimiento y las apreciaciones martianas sobre Rafael. Tratar de aclararlo requeriría tanto un manejo exhaustivo de la bibliografía acerca del pintor como de las referencias alusivas a él en las publicaciones periódicas y los libros más diversos que estuvieron al alcance del Maestro, tarea prácticamente imposible de efectuar, aunque se le dedicara largo tiempo.

Hay un caso en que Martí, sin embargo, nos entrega una posible fuente, que no sabemos si manejó de modo directo o a través de una mención por otro autor. En su texto en inglés sobre Mariano Fortuny, al explicar la maestría reconocida  desde muy joven  a ese  pintor español contemporáneo suyo, quien desde entonces ya “mostraba su aguda percepción para las líneas”, apunta: “Como dijo sir Joshua Reynolds de Rafael: ‘Tuvo la poesía del dibujo’.[20]

Desde luego, valerse de este punto de vista de Reynolds, uno de los grandes de la escuela inglesa, cuyas pinturas Martí había elogiado en varias ocasiones, acrecentaba la valía de su opinión sobre Fortuny, especialmente para los estadounidenses destinatarios de aquel escrito en el diario neoyorquino The Sun. Reynolds había estudiado en Roma a la élite pictórica del Renacimiento y dejó una obra escrita de reconocida importancia teórica en sus Quince discursos sobre las artes. ¿Leyó el joven cubano en 1880, antes o desde los inicios de su estancia en Nueva York, estos estudios de Reynolds?

No tengo la respuesta, pero sí parece acertado reconocer que la selección de esta frase por el crítico de arte que se abría así camino en el país del norte y en una lengua que no era la suya, destaca la calificación del dibujo en Fortuny al asemejarlo en ello con Rafael. Además, por otro lado, la selección de esa rica y sugestiva imagen de “la poesía del dibujo” está acorde con el propio estilo martiano.  

Finalmente, en su revista La Edad de Oro, uno de sus empeños más queridos, en que puso lo mejor de su talento como escritor como parte de su tarea para contribuir al mejoramiento humano de cara al futuro, Martí entrega esta informada y valiosa idea acerca de la precocidad “asombrosa” y el conjunto de la obra de Rafael.[21]

“La precocidad de Rafael fue también asombrosa, aunque su padre no se le oponía, sino le celebraba su pasión por el arte. A los diecisiete años ya era pintor eminente. Cuentan que se llenó de admiración al ver las obras grandiosas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, y que dio en voz alta gracias a Dios por haber nacido en el mismo siglo de aquel genio extraordinario.  Rafael pintó su Escuela de Atenas a los veinticinco años y su Transfiguración a los treinta y siete. Estaba acabándola cuando murió, y el pueblo romano llevó la pintura al Panteón, el día de los funerales. Hay quien piensa que la Transfiguración de Rafael, incompleta como está, es el cuadro más bello del mundo.”

Para el cubano el homenaje del que él llama “el pueblo romano” era algo necesario de ser destacado dada la importancia que siempre atribuyó al arte y al reconocimiento que consideró debía otorgársele al artista, sobre todo cuando este era el intérprete de una época y cuando sabía trasmitir valores espirituales. ¿Qué otro homenaje cabía, pues, para el autor de La Transfiguración, dada esa magnificada evaluación que con cierto pudor atribuye a un criterio ajeno no identificado, y que, a mi juicio, hasta él mismo podía haber compartido de haber visitado el Vaticano, donde se halla el cuadro a cuyo pie fue velado el cadáver de Rafael?

A lo mejor en aquel joven, múltiple y apasionado creador que admiró a todos, se reconocía a sí mismo de alguna manera, él, escritor apasionado y de brillantez notable desde su temprana adolescencia y que pocos años después, como el pintor, entregó su vida con relativa juventud, a la edad de 42 años, en la ejecutoria de la primera fase, con la independencia de Cuba, de su magno proyecto de liberación humana.