La mitología de los concursos otorga cierta aureola de legalidad estética a las obras premiadas, y con ello propicia su mayor distribución y consumo. El primer largometraje dirigido por Pilar Palomero Las niñas (España, 2010) obtuvo varios premiosen la más reciente edición de los Goya: Mejor película, Dirección novel y Guion original para la directora. También el de Fotografía, otorgado por primera vez en ese certamen a una mujer, Daniela Cajías, boliviana graduada de la Escuela Internacional de Cine (EICTV) de San Antonio de los Baños(Cuba) en 2008. 

Mi instinto antimachista y antipatriarcal me llevan constantemente a hacerme eco de los filmes dirigidos por mujeres. Intento encontrar en ellos una identificación, una alianza, un vestigio al menos de sororidad. Eso busco en un cine de mujeres; aquel que puede asumir un discurso deconstructivo, a contrapelo de la construcción monolítica y lineal del modelo narrativo aristotélico y donde, además, la directora esgrime la autoconciencia de su voz y la de sus personajes femeninos, así como las implicaciones de ser mujer y representarse ya no como objeto de deseo, sino como sujeto proactivo en la narración. Eso esperaba encontrar en Las niñas.

España de espaldas al Destape

En síntesis, Las niñas describe la vida de Celia (Andrea Fandos), una chica de 12 años, de padre desconocido y madre muy joven y humilde, que asiste a un colegio de monjas. Su conflicto radica en que, al reconocerse como hija natural, se siente culpable a los ojos de Dios, y no sabe cómo reconciliarse con su fe y con su madre. Esta presencia del fanatismo catolicista, la moralidad coercitiva, el dogma religioso y el enfrentamiento materno filialhacen evocar el contexto de La casa de Bernarda Alba, -el drama escrito por Federico García Lorca, en 1936-, y por consecuencia me resultaba un asunto remoto para 1992, fecha en que se ubica el argumento.

De principio a fin estuve buscando las marcas enunciativas que me indicaran un despertar de la niña. En vano quise verla emanciparse de un criterio social que la vituperaba, por el solo hecho de considerarla hija ilegítima. La confusión y rebeldía que ella experimenta como personaje responden a ese lugar culturalmente trillado que se hace llamar “crisis de la adolescencia”. Su travesía hacia la pubertad está teñida de pequeñas infracciones que para nada empañan su “virtud” femenina; más bien cumplen la función de mostrarle cómo fortalecer su fe en Dios, a pesar de su infausto origen. Sobre sus amigas del colegio no pesa esa deuda moral, porque no son huérfanas de padre desconocido, ni siquiera Brisa (Zoe Arnao), la barcelonesa que llega demostrando más picardía y menosmojigatería. Lo mismo Clara (Ainara Nieto), un poquito mayor, que ensaya para convertirse en una adulta hiriente y cínica.

Pobre y bastarda, Celia encarna la condición de hembra sometida y culpabilizada mediando también su condición social. Solo puede aspirar a equipararse con sus compañeras a partir de su estricto cumplimiento de los mandatos religiosos. Brisa, su amiga más cercana, trae para ella ese hálito fresco que suaviza la culpabilidad y la coloca un tanto fuera del acatamiento de los deberes sagrados y laicos, de la fe y de la escuela. Brisa es la mediadora para que Celia comprenda que se puede ser maja dentro de ciertos límites y devota sin autoflagelación. Brisa representa ese equilibrio; por eso comprende que no hay que hacer caso a lo que digan unas niñas, “ni te enfades con ellas”, le dice. Y luego le suelta lo que todo el mundo comenta en el colegio. Es decir, no te enfades por lo que te han dicho ésas, que no se sabe quién es tu padre, al fin y al cabo, es la verdad.¡Supéralo!

De otro lado, el filme encuentra en la parquedad emocional deAdela (Natalia de Molina) una madre tan necia como representativa del juicio patriarcal. Su excelente desempeño nos presenta a esta señora, pendiente de una absolución que no llega; prisionera de un pasado que regurgitan los regaños de alguna monja. Sabemos que el padre no perdonó jamás que su Adela se entregara a Pepe el romano, y mucho menos aceptó el fruto de esa unión. La madre tampoco la perdona, pero es su sagrado deber permitir la visita de la hija, no para conocer a Celia, su nieta, sino para que Adela rinda tributo al muerto, como corresponde a la moral androcéntrica. El incómodo silencio que ataca a aquellas mujeres en torno a una mesa hogareña que debiera ser acogedora, es denso y molesto para todas ellas, porque representa al pater familias, ante cuya ausencia se impone callar.

La transferencia genética del pecado

Un ejemplo de la anulación de la voluntad y de la nulidad verbal del sujeto femenino lo proporciona la madre, que jamás encuentra cómo hablar de su pasado, fuente y razón de la existencia de Celia. A su entender, el origen de la niña es algo sucio, vergonzoso, humillante. Excelente interpretación de Natalia, quien me produjo no pocos momentos de exasperación. La mujer humillada, que consciente en continuar revictimizándose es una de las figuras más deplorables engendradas por la psicosis falocéntrica.

Celia se define como una pecadora por transferencia genética. El capítulo final de su vía crucis ocurre en el cementerio, donde su madre reza ante la tumba del hombre que la condenó hasta su último respiro a ella y a su descendencia. Unidas en un mismo rezo, en un mismo anhelo de perdón, ambas dan fe de la obediencia que les permitirá regresar sanadas a la casa, al colegio. 

Esta cadena rizomática de perdones es el núcleo proteico del filme. En ese eje de culpabilidad y misericordia se trenza la condición femenina vista desde los estrechos marcos de la toxicidad masculina, aquí salvaguardada por Dios padre, su mejor baluarte y su más traicionera excusa.

Una vez cumplimentada la liturgia funeraria, la plegaria ante el difunto y su simbólica concesión del perdón, ya Celia puede hacer audible su voz en el coro de la iglesia, ya no tiene deudas con el pasado.

Contra la iglesia ningún derecho

En la primera escena del filme las niñas del coro gesticulan sin emitir sonido alguno, hasta que la monja les ordena cantar, con excepción de cuatro niñas, entre ellas Celia, que deberán continuar sin articular palabra, solo simulando.
Dos fenómenos se declaran aquí. Por un lado, la simulación como estrategia adaptativa y, por otro, el derecho a tener voz…siempre que sea dentro de la iglesia. Dentro de la iglesia, todo, contra la iglesia ningún derecho. Por eso al final, se retoma la presentación del coro, en un acto ritual de cara al público, dondeCelia decide cantar poniendo su voz. No porque se haya liberado de las indelebles ataduras que le impone la institución eclesiástica, sino porque ya se ha reconciliado con ella, a través de la aceptación de sus reglas.   

Lo que ha pasado entre aquella primera escena y la última, es que Celia ha madurado para soportar la condena de vivir en un mundo donde pagan justos por pecadores. Como toda construcción simbólica, el cine se vale de múltiples licencias para maquillar su discurso. En esta fábula de crecimiento espiritual en Dios, Celia pasa de ser una niña muda y espiritualmente endeble, a usar su voz para cantar los reclamos poéticos que alaban la existencia de Dios, a través de una pieza bucólica que, sobre todo, menciona a un padre fuerte segador que regresa a casa donde lo espera madre fuerte en pie, después de labrar la tierra. Comprendida la naturaleza de su culpa, Celiala acepta con resignación y alegría. A mi entender eso y no otra cosa expresa su canto.

Nada de lo dicho hasta aquí conspira contra la elevada factura técnico-artística de la cinta. De hecho, esa imagen final de Celia recuperando su voz es impresionante, bellísima y muestra la desbordante capacidad expresiva de Andrea Fandos. No recuerdo otra niña a ese nivel en el cine español desde los tiempos de Ana Torrent en Cría Cuervos (Carlos Saura, 1976). 

Certero matrimonio entre forma y contenido

También vale destacar la estrecha relación entre fotografía y dirección de arte (Mónica Bernuy). Un ejemplo: Celia se escapa en moto con el primo de una amiga. Se ve en primer plano el río Ebro y al fondo, testigo implacable de la aventura, la Basílica de Nuestra Señora del Pilar. La cámara se cierra sobre Celia, va pegadita a su espalda, recibiendo el embate de su pelo suelto sobre el lente. En la siguiente secuencia, cuando su madre la interroga acerca de ese desliz, el contraplano nos deja ver un tondo en pasta cerámica colgado en la pared, que representa esa famosa vista de la ciudad zaragozana, como denunciando la travesura de Celia.

El diseño de fotografía es bastante inusual. Resuelve el filme en primeros planos, o planos de conjunto muy cerrados, porque se quiere tratar el tema desde la intimidad y con arreglo a la estrechez de visión que opera en un ámbito social lleno de restricciones, ocultamientos, mentiras y secretos. La imagen no se despliega, no se abre, no respira, sino que permanece constreñida en los marcos de una verdad teológica inapelable. 

Abundan los ángulos dorsales, sobre todo en primeros planos de Celia. Rara vez una cámara subjetiva y casi siempre una mirada que nos exige fisgonear por detrás de sus hombros, acosándola, persiguiéndola.

La iluminación contribuye a la opacidad cromática con predominio de grises, azules, marrones, que de pronto hacen resaltar la violencia de unos labios rojos. Textura y color añejos,como si se buscara con nostalgia los ensombrecimientos de décadas pasadas. Estamos ante un filme de un simulado estilo retro, que habla sobre un asunto viejo con un leve destello deDogma 95 en el manejo de la cámara. Así se fabrica el espectacular plano secuencia de Celia que llega al colegio, recorre los pasillos y no se atreve a entrar al aula; la cámara en mano traduce todo el nerviosismo y desequilibrio emocional que la dominan en ese momento.

En fin, excelente fotografía que ayuda a plasmar en imágenes el adoctrinamiento del colegio monacal; la insensibilidad esterilizadora de las monjas; la ignorancia aberrante de la madre; el dogmatismo moral de la nueva Bernarda; la vergüenza asumida de Celia; la ingenua desfachatez de unas niñas que apenas alcanzan a romper el cascarón de la mocedad y, en fin, todo el mesianismo cristianizante y pro-católico que trasunta este filme de Palomero.

Camuflarse en el pasado para vindicar el presente

Cuando veo una película de época, me pregunto cuál es la motivación de los productores para financiar la realización de una obra que, de un codazo, aparta la actualidad para hablar de tiempos pasados.  Toda obra artística ya sea explícitamente o por voluntaria omisión siempre se refiere a su contexto inmediato, ya sea local o universal. Más allá del simulacro de fidelidad “histórica” que intente abrogarse el filme de marras, no creo que su lectura desde el presente lo favorezca.  Dicho sea de paso, poco o nada posee del cine de mujeres me interesa.

Pendientes de la anécdota, a veces nos obnubilamos ante el hecho de que toda obra cinematográfica es una reconstrucción artística de cierta realidad, lo cual significa que no es la realidad misma, sino una versión que se nos entrega con su patente ideológica o bitácora del presente, según su creador o creadora.La relación sentimental que atraviesa nuestra percepción del cine, nos hace olvidar su relojería interior y, por un momento, puede hacernos cómplices de ideas que, dichas sin la mediación del lenguaje ambiguo del arte, o de estilos más o menos encrestados, crípticos y metafóricos, no aceptaríamos de ninguna manera.  

Digo esto porque cierta crítica atribuye a Las niñas, la intenciónde denunciar el peso del patriarcado sobre la mujer española. Yo no veo semejante intención por ninguna parte, más que en el noble deseo de quienes no conciben semejante paño tibio a estas alturas. Veo más una mirada beata y neutral hacia la iglesia y sus jerarquías, y no me complace. No a esta hora. En momentos en que crecen las denuncias contra sacerdotes católicos porpederastia, y se cuestiona la resistencia papal al matrimonio igualitario, yo no puedo pactar con este Dios, ni con Las niñas.