Atrás han quedado los años noventa del pasado siglo. En ese paso inexorable del tiempo la música cubana,  en especial la popular bailable, ha vivido la pérdida de espacios naturales para expresarse, es decir: las salas y sitios de baile; el movimiento migratorio de algunas de sus figuras, sin importar que hayan regresado pasado un tiempo; la desaparición de bandas, orquestas y conjuntos; la transformación de otras; y la llegada y entronización en el gusto de una parte importante de la población de otras formas musicales como el pop/rock, el tecno y el reguetón; amén de alguna que otra corriente efímera que haya impulsado el mercado. Y como acontecimientos complementarios, y no menos importantes, el envejecimiento y la muerte de figuras determinantes dentro de esa corriente—son los casos de Elio Revé y Juan Formell, este último líder natural del movimiento bailable, pero también un peso pesado en el actuar de toda la música cubana por más de cincuenta años—.
Pero no solamente la música ha cambiado, también hay al menos dos generaciones de cubanos que nacieron y han crecido y/o crecen en estos tiempos; en el presente y en un futuro serán quienes determinen el curso de la música cubana. Ellos de alguna manera han impulsado e impulsan las dinámicas que rigen el quehacer de los músicos cubanos en estos tiempos.
Pasamos de un exceso de música popular bailable, con carácter saturante en la difusión por momentos de los años noventa, a un mínimo en un período de tres años; y en ese mismo espacio de tiempo ocurrió una redistribución de los espacios sociales de consumo musical y del mercado de difusión de la misma. Propongo que hagamos un breve acercamiento a lo ocurrido y nos arriesguemos a especular sobre el presente y algo delo que será el futuro dentro de algunas zonas de la música cubana, sobre todo en lo popular bailable.
No Me Da Mi Gana…
Hubo una vez que el hi hop cubano intentó abrirse espacios y alguna que otra incomprensión o tal vez cierta orfandad cultural, frenaron su desarrollo natural. El movimiento de rap cubano comenzaba a acusar una autenticidad a toda prueba y se convertía en vehículo por medio del cual una generación daba riendas sueltas a sus inquietudes humanas, estéticas y sobre todo sociales; había dejado atrás la etapa en que intentaba asumir los patrones de su homólogo norteamericano y trazaba su propio espacio. Eran los hijos de la bonanza de los años ochenta.
Sin embargo, era considerado música de guetos y/o barrios marginales; y muchos de sus planteamientos comenzaban a escandalizar a un segmento conservador dentro de la cultura cubana. No se podía permitir el avance de aquella tropa que desde Alamar y los barrios periféricos hablaban descarnadamente de una realidad que no se quería aceptar o que al menos, para aquel entonces, no era reconocible.
Temas como el racismo, las relaciones incestuosas, actitudes violentas y otros asuntos afines eran tratados por los raperos cubanos con un sentido crítico y apelando a recursos musicales en los que se intercalaban la tradición musical cubana –coqueteos con el son y la rumba fundamentalmente— con sus propias búsquedas sonoras. Y para completar los matices que le caracterizaban, la mayoría de los raperos eran negros y muchos no poseían “el grado escolar y cultural” necesario para insertarse en el torrente creativo que habíamos asumido como patrones desde décadas anteriores en que la Nueva Trova y su poética marcaban un norte cultural, alguna que otra vez cuestionable.
Así, ante la disyuntiva de sobrevivir o desaparecer, hubo dos caminos a elegir: emigrar o mutar. Los que tomaron el camino de la emigración fueron aquellos que decidieron arriesgarlo todo –aunque minoría—, destacando el núcleo fundamental del cuarteto Amenaza que desde París regresaría con el nombre de Orishas; y que se convertirán en el primer gran fenómeno alternativo de la música cubana de fines de los noventa y comienzos del siguiente siglo, más allá de nuestras fronteras.
El proceso de mutación para los que decidieron quedarse fue lento y traumático. Primero tuvieron que enfrentar, además de las incomprensiones y alguna que otra forma de discriminación, la reducción paulatina al punto de un cierre casi total del espacio natural que habían ganado en la barriada de Alamar (su ghetto) y que era conocido como “la moña”; y los que lograron trascender de aquel momento fueron incorporando otros elementos musicales y creativos que le permitieran pasar de “el rap duro” a un rap más complaciente, como fue el caso de la agrupación Cubanitos 2002 o de Eddy K.
Pero no todo estaba perdido y como muestra de aquel carácter rebelde y temerario que caracterizó al rap cubano, José Luis Cortés decide hacer una versión de uno de los temas polémicos de aquel momento del rapero Molano, titulado: ¿…Quién tiró la tiza…? El escándalo no se hizo esperar y con él, las reacciones desmesurada. Pero este tema y los del santiaguero Candiman, serían los últimos reductos de una auténtica cultura de resistencia dentro del rap cubano.
Había que mutar y para ello estaban las condiciones creadas en el mismo momento que desde Puerto Rico, fundamentalmente, y otras naciones caribeñas irrumpió en nuestras vidas y nuestra música el reguetón. Aquella forma musical sin grandes recursos creativos ni las complejidades del son, la salsa o la misma timba, fue las puertas del paraíso abiertas para muchos raperos y todo aquel que estuviera dispuesto a hacer música en los tiempos que corrían, acompañados de un DJ; el mismo DJ que antes había creado los flows con los que se rapeaba.
Paralelo a el proceso de desintegración que sufre el movimiento de rap cubano, ocurre la jugada más arriesgada dentro de la industria musical cubana de aquellos años y la protagoniza la EGREM de la mano de José Manuel García Suárez, su productor principal; y es concentrar todas las energías en otra música que no fuera la popular bailable, cuyo catálogo había menguado ante el influjo de las otras casas y sellos discográficos existentes en aquel momento y los jugosos contratos de grabación que ellos no se podían permitir. Abrir un espacio al pop y sus variantes dentro de la Isla.
Así como lo lee. La era del pop y el pop/rock cubano en todo su esplendor comenzaba. La EGREM graba y produce discos de agrupaciones como Moneda dura, Guarapo y un dúo de jóvenes guantanameros llamado Buena Fe; entre otros.
En un principio parecía que Moneda dura sería el líder natural de este movimiento dentro de la Isla; un movimiento que había tenido su primer destello allende los mares con el proyecto Habana Abierta y su trilogía de CD, mostrando que en Cuba se hacía una música que era más que sones, rumbas y boleros.
Los integrantes de Habana Abierta, lo mismo que la agrupación Habana donde militaban Iván Latourt, X Alfonso, Osamu Menéndez y otros músicos de su generación; ya habían presentado sus cartas discográficas años antes, gracias al empeño de Darsi Fernández cuando era directora de BIS MUSIC, pero el disco de marras pasó sin penas ni gloria en el entorno musical cubano; y es que muchos de sus integrantes provenían de la más reciente promoción de la Nueva Trova —la que Joaquín Borges Triana definiera como la “generación de los topos”—, se reunían lo mismo en el habanero parque de 17 y 8 en el Vedado o en la desaparecida Casa del Joven Creador en la Habana Vieja y para comienzos de los años noventa quedaron a merced de lo que pudiera ocurrir, pues los tiempos que se avecinaban no dejaban espacio para las utopías musicales. Se trataba de sobrevivir.
Mas en este comienzo de los dos mil ya eran posibles otras aventuras sonoras y el pop salió beneficiado, solo que los pronósticos fallaron y en vez de Moneda dura quien saldría victorioso sería el dúo Buena Fe, con una estética muy deudora de la Nueva Trova por momentos y en otra apelando a giros y guiños filosóficos musicales propios de intérpretes como Joaquín Sabina, Ricardo Arjona y el cubano Carlos Valera. A título personal soy del criterio que, si el fenómeno Habana Abierta hubiera ocurrido en Cuba y no en España, el impacto de los músicos guantanameros no hubiera sido el que hoy conocemos.
Pero el pop cubano de este momento es mucho más. Y se encarna en el trabajo de un David Blanco, tal vez el más cubano de los artistas pop del momento; sobre todo en sus abordajes musicales donde hay una constante presencia de la tradición sonera, reafirmando aquello de que la tradición se rompe pero cuesta trabajo.
Así llegamos al momento en que ocurre el acallamiento de lo popular bailable a fines del primer lustro de los dos mil. Lo primero que ocurre es que se cierran algunos espacios bailables y otros son redimensionados; como ocurrió con el Salón Rosado de la Tropical, que pasó de ser la meca de la música bailable cubana a una sala donde alocadamente se ofrecían conciertos de rock o de música alternativa como la electrónica; alejando con ello al público habitual.
Pero también estaba ocurriendo de forma paralela otro proceso y era el envejecimiento tanto de los músicos que lideraban el tema popular bailable, de su público natural y el agotamiento propio de tanto generar y vivir la música en los años noventa.
Y si estaba ocurriendo un proceso de envejecimiento, lo natural era que ocurriera un proceso de renovación tanto estilística como conceptual; y aunque el tiempo de la timba brava o dura estaba quedando atrás —ya era insostenible por el público y los mismos músicos que no lograron entender a tiempo los cambios que se fueron presentando—, se hacía necesario atemperarse a los nuevos acontecimientos. Parecía que se generaba una vanguardia con agrupaciones como Pedrito Camacho y el clan o el mismo caso de Arnaldo y su Talismán, pero no ocurrió totalmente.
Los primeros tomaron la ruta de la emigración y con ello fumaron la pipa del olvido al dejar atrás a un público que comenzaba a distinguirles por encima de quienes estaban establecidos. El segundo, poco a poco, fue modificando su norte musical al abrirse a influencias de música caribeña y otras corrientes. Sobrevino entonces el aparente silencio musical que algunos temían o comentaban soto voces: El fin de los años dorados de la música popular bailable cubana; quedando un círculo vicioso donde estarían las mismas orquestas y bandas que pudieran adaptarse y reptar en espera de nuevos vientos.
Pero en esa misma medida se fueron gestando algunos fenómenos musicales que hoy resultan interesantes y arrojan nuevas luces sobre lo que ocurre o habrá de ocurrir con la música popular bailable en tiempos recientes y algunos (al menos los tres próximos) años vistas. Se trata de Habana de Primera, Alain Daniel, Maikel Blanco y su orquesta; el Noro y Primera clase y El Niño y la Verdad; Alain Pérez; Aisar y el Expreso de Cuba.
Propongo que nos acerquemos a estos hechos en orden ascendente en cuanto a su posible impronta, futuro y a su jerarquía musical.
Tras haber hecho carrera como cantante en el cabaret Parisién primero y después en la orquesta Bamboleo de Lazarito Valdés, Alain Daniel se lanza al ruedo de hacer su orquesta; dedicarse a cantar temas dentro de una variante muy cubana de la salsa que tiene su antecedente más cercano en la carrera de Isaac Delgado;cuidado en los textos a partir de una selección atinada del repertorio, una imagen muy cercana a la candidez y la decencia –no es que los otros no lo sean– calzada por su capacidad histriónica que le ha llevado a combinar la música con la actuación. Musicalmente Alain Daniel es hoy por hoy el más completo de los cantantes cubanos del momento.
Pero si AD es la cordura hecha música cubana, su contemporáneo El Noro es el desenfado juvenil de estos tiempos. A pesar de haber militado en otras agrupaciones, su popularidad llega de la mano de la orquesta de Cesar “Pupi” Pedroso. Se le puede definir musicalmente utilizando una frase del compositor cubano Athanai: “…es un blanco timbero…”. Y es que ha logrado combinar en su trabajo musical elementos de la timba más brava, pero haciendo hincapié en los giros propios de la rumba de estos tiempos.
Quien haya seguido su carrera musical verá que sus textos intentan hacer la crónica de su generación y de su tiempo, pero desde una dinámica que no elude los lugares comunes o las situaciones cotidianas; y aunque no acusan un alto vuelo poético, sí reflejan una voluntad de expresarse popularmente sin asumir poses reprobables y/o censurables socialmente.
Maikel Blanco y su orquesta, La Salsa Mayor, es de todos los casos aquí comentados, quien más años lleva en el ambiente popular cubano. Su entrada en estas lides ocurre en momentos en que el movimiento timba entraba en su proceso de decadencia –será mejor decir estancamiento, quién sabe–; sin embargo, su trabajo llamó la atención por la afinidad conceptual que tenía y tiene con el del pianista Manolito Simonet.
En su calidad de músico y arreglista ha sabido asimilar todas las influencias necesarias para que su trabajo musical llegue al bailador; un bailador que está sujeto a las disfuncionalidades que está enfrentando la música cubana hoy; sin hacer concesiones al reguetón u otras corrientes en moda.
A estas alturas del relato me permito hacer una inversión en el orden jerárquico de los acontecimientos y propongo que nos acerquemos a Habana de Primera antes que a El Niño y su orquesta.
La banda que lidera el trompetista Alexander Abreu está compuesta por músicos que en su mayoría alcanzaron su madurez profesional en los años noventa, algunos de ellos virtuosos reconocidos de sus instrumentos como Nápoles en la guitarra o Carlos Álvarez en el trombón, quienes provienen de la vieja escuela–Opus 13 el primero e Irakere (entre otras agrupaciones) el segundo–;que en el momento que deciden organizar esta agrupación su trabajo fundamental era ser músicos de estudio y la música popular bailable, léase timba, necesitaba una sacudida que motivara tanto a músicos como a bailadores; y como ocurrió en 1988 hubo estremecimiento.
Habana de Primera es, como muchas otras orquestas de su tipo, un descendiente de Irakere o de NG la Banda con todas las de la ley; pero tan ilustre influencia no le ha permitido definir un estilo propio para abordar las temáticas que interesan al bailador cubano. Y al fin, después de casi una década de repliegue, llegaron nuevos aires a la música cubana. Se reabría el ciclo nuevamente y aunque la timba no es como ayer, la de hoy complace a todos.
La banda que dirige Alexander Abreu logró renovar el interés del bailador en general por la música cubana del momento y restituyó en algo el orgullo musical de la nación en momentos donde se comenzaban a consolidar corrientes como la bachata de tónica y dominante; pero a su vez dio el espaldarazo necesario a lo que se ha definido como el “cubatón”; o el maridaje musical entre la timba y el reguetón expresado fundamentalmente en el trabajo de una agrupación reguetonera como Los 4.
Emilio Frías o simplemente “El Niño”, como se le conoce en ambiente musical cubano de estos tiempos, es tal vez de los aquí reseñados el que más cerca está de la tradición sonera clásica; su trabajo musical tiene influencias medulares del son contemporáneo, del changüí y de la salsa fundacional; aquella que en los setenta y ochenta del pasado siglo marcó el universo sonoro del mediterráneo caribeño. Pero estas influencias no son fruto del azar; tras su voz de sonero que es una mezcla de muchos antecedentes a considerar –es como una buena combinación de Raúl Planas y Roberto Faz–; están su director musical el pianista Wilfredo Naranjo Jr. o simplemente Pachi Naranjo y su complemento en el guitarrista Dayron Ortega.
El primero hace honor a su linaje musical, un linaje que proviene de su padre, uno de los pianistas más importante del son cubano en los últimos cincuenta años y que ha dirigido una no menos importante charanga: La Original de Manzanillo; el segundo, todo un estudioso del son que hizo su grado musical junto al tresero Pancho Amat y su Cabildo del Son. Con semejantes credenciales se podrá entender la impronta que puede quedar del trabajo musical que comparten con El niño.
Si hasta hace unos años las referencias soneras se detenían en el trabajo de Adalberto Álvarez como renovador, hoy se hace obligado tener presente a este trío de jóvenes –sumados sus años de vida acercan a la edad de Adalberto—a la hora de abordar los elementos que harán luz sobre la música popular cubana en los años venideros.
Aún quedan hechos por analizar, música por escuchar y vivir, y mucho que sudar. Estos son algunos pasajes que permitirán entender qué vendrá o qué no vendrá en un futuro. Por ahora me atrevo a afirmar que habrá para la música popular bailable cubana una oportunidad más. La soledad no es asunto a considerar en su historia.