Michaelis Cué, como actor y director teatral vuelve a escena con la institución teatral creada por él, Ara Teatro —concebida como “proyecto por obra”, lo que supone que las erogaciones del presupuesto estatal solo se produzcan durante los períodos de preparación y ensayo de las obras y sus temporadas de representación—, y con tal consigue que La lección, del rumano-francés Eugene Ionesco (Rumania, 1909- Francia,1994), dialogue con el espectador teatral de Cuba en el 2017.

Ionesco figura entre los más conocidos representantes del nombrado teatro del absurdo que, resonando con otras formas literarias y con una manera de pensar el mundo en la filosofía, asomó a los escenarios europeos de entre guerras, ejerciendo un notable influjo sobre una parte del teatro posterior en disímiles formas, aunque, como sucede con aquello que por fuerza está en el aire —resultado de las historias de las sociedades y de las artes— desde los albores de los cuarenta, en el Caribe, Virgilio Piñera —hoy el más estudiado y reconocido autor en la Isla— experimentaba con tal tendencia estética en su quehacer dramatúrgico.

Del repertorio de Eugene Ionesco la escena cubana ha mostrado con anterioridad La Lección (1956, Julio Matas; 1958, Rubén Vigón), La soprano calva (1956, Julio Matas), Las sillas (1958, Rubén Vigón); El rey se muere (durante los sesenta, pero antes llevó a escena A puertas cerradas, de Sartre; Electra Garrigó, Falsa alarma y, luego, La boda, de Piñera) y resulta útil que los espectadores, cuyas filas se renuevan a velocidad vertiginosa para bien del teatro en Cuba, puedan ver uno de los llamados clásicos contemporáneos en escena (La lección es pieza común en el repertorio de teatros y directores en todo el planeta), una posibilidad cada vez más reducida entre nosotros, donde no existen teatros de repertorio clásico ni tampoco la costumbre o la tendencia de exponer textos de esta cualidad en escena, tal y como es posible encontrar en otras capitales del mundo.

Michaelis Cué hace La lección, además, para disfrutar de esta práctica artística a la par que pedagógica stricto sensus con su hija, la joven actriz Carolina Cué, que ya cuenta con experiencias en el cine (El ojo delcanario, Fernando Pérez) y en otros medios audiovisuales y carecía, sin embargo, de la vivencia particular y, en concepto de algunos grandes, memorable, de la actuación frente al público. Les acompaña en esta oportunidad Mayra Mazorra, esa actriz discreta en su comportamiento personal pero que no pasa nunca inadvertida para los públicos por su probada calidad en cualquier ámbito que la acoja.

Se disfruta el desempeño de los tres actores, y la muy joven Carolina se las ve de tú a tú con estos dos talentos de sobrada experiencia en una obra que constituye un loable ejercicio escénico para cualquier intérprete, y el público, en general, no pierde detalle del espectáculo si bien no alcanzo a vislumbrarel tipo de lectura que hace de la pieza por dos razones: la primera la resumo citando el comentario tan conocido, que se atribuye al propio Piñera, acerca del absurdo cotidiano que en varias dimensiones vivimos, y que advierte que si un autor del absurdo hubiese vivido en Cuba hubiese debido producir una obra realista y, claro que tiene que ver con las lecturas contextuales que realiza cualquier espectador y, en este caso, con los problemas de la educación en Cuba en la actualidad y de la ausencia de idoneidad en varias esferas; la segunda tiene que ver con el magno acontecimiento social que se cita como detonante de algunas de las piezas de esta expresión teatral, la Segunda Guerra Mundial y, dentro de ella, la barbarie humana a que nos enfrentó el fascismo como hecho social, a gran escala. El clímax de La lección contiene apenas dos frases plenas de sentido que remiten a la señal primera del Holocausto, cuando las hordas nazis arremetieron contra las vidrieras y vitrinas de los comercios propiedad de los judíos. ¿El público que asiste hoy al teatro tiene en su haber esta referencia a la cual no alude la información que rodea y complementa el hecho artístico? De cualquier forma las bruscas y bien logradas transiciones del Profesor y el ritmo que sigue la puesta colaboran en que algunos espectadores acudan a la lectura en clave de humor; según algunos colegas, una secuela que ha dejado la labor de los humoristas en una zona de nuestras audiencias, mientras que la transformación que sufre el Profesor y, a partir de ello, sus relaciones con la Alumna y el propio personaje de esta reafirman a La lección entre las obras que tratan ese inagotable tema que es el ejercicio del poder, el cual tiene a su disposición una vasta variedad de escenarios y protagonistas.

Cuenta esta propuesta con el diseño de vestuario de Graciela Fernández, como antes aconteciera con una de las representaciones en Cuba que le antecede (según nos informa la actriz y directora Doris Gutiérrez en las notas al programa), mientras que diseño de luces y escenografía han estado a cargo de Carlos Repilado. Las notas también nos ponen al tanto de la experiencia anterior de Michaelis Cué en el personaje del Profesor (en 1967, ocasión de la graduación de su grupo en la Escuela Nacional de Arte); interesante resultaría, para los anales de las experiencias actorales, poder valorar con el actor cuánto difiere una labor de la otra.

Esta vez la puesta aparentemente funciona como teatro de cámara, pero su espacio simbólico de representación alude a un cierto sitio rodeado por la infinitud, toda vez que una especie de muro, de tono marfil y textura rugosa que excede por muy poco la estatura de los intérpretes, separa el espacio de la escena visible para los espectadores de aquel otro, también vinculado con la acción dramática, de donde proviene y hacia donde sale el personaje de la Criada en sus intervenciones (presumiblemente el resto de los espacios de la casa, en una interpretación realista por parte del espectador, o el No Lugar o el Afuera en el caso de una interpretación simbólica) y desde donde ingresa la Alumna que ha de experimentar la lección. Y se añade el hecho de que tanto el Profesor como la Alumna y la Criada, en determinados instantes, levantan la mirada por sobre la platea contemplando algo más allá del espacio físico del escenario.

El arreglo escenográfico se complementa con una mesa y dos sillas de estilo, un butacón forrado en azul oscuro, más algunos libros sobre el piso, bajo la mesa.

La primera aparición del Profesor es antecedida por el arribo de la Alumna y preparada por la Criada y contiene una cierta dosis de enigma, de expectativa reforzada por el pañuelo que este porta, de un curioso color rojo intenso que funciona aquí como un elemento de extrañamiento por su obligado destaque. Esta línea de suspenso la mantienen las restantes entradas a escena de la Criada, su comportamiento admonitorio y sus textos al Profesor en igual sentido. El uso del pañuelo exhibe a lo largo de la acción dramática otra línea trazada que se mantiene bien definida hasta el uso simbólico final que se le da, primero como señal del homicidio y luego como brazal que la Criada coloca en el brazo derecho del Profesor para mitigar su repentino miedo y disminución mientras lo provee de un estatus. Está claro que un criterio preciso ha de haber sido seguido por diseñadores y director en la definición de los elementos que componen escenografía y vestuario y su particular cromatismo, no obstante, la posibilidad de precisión que otorga el texto para su presunta puesta en escena y, sobre todo, el peculiar tono y la presencia dramática del referido pañuelo me hacen preferir una austeridad de líneas y colores en el espacio dramático junto a la limpieza coreográfica en los desplazamientos, así tuviera ante mí un tipo de espectáculo caracterizado por la ampulosidad.

Me detengo sobre la visualidad del espectáculo y el concepto de lo que en Cuba entendemos por su “producción” porque cuando converso sobre este tema con algunos directores, aludiendo a sus respectivos trabajos escénicos, a veces se arguye que los problemas de producción comienzan porque no se trata de un real grupo teatral sino de lo que en puridad funciona como “proyecto por obra”, es decir una agrupación —que puede ser o no— heterogénea de personas que se reúnen en determinada ocasión para llevar a cabo, por esa vez, un preciso espectáculo, con el riesgo añadido de que, de este modo, llegue a ser improbable la formación de un verdadero equipo de trabajo con experiencias comunes, códigos compartidos, pericias probadas y, lo que es definitivo, aprobadas por el Director y el resto del equipo.

Para intentar abrir un debate sobre el tema tengo a mano los ejemplos de unas cinco instituciones teatrales que en cada ocasión que estrenan presentan espectáculos de una elaboración visual estética que satisface, por lo general, la expectativa del más exigente cuando no asombra por la calidad de “producción” alcanzada. ¿Tiene ello algo que ver con cualquier variante de apoyo financiero foráneo? El asunto merecería ser examinado con responsabilidad, en detalle, y con amplia consideración pues tras el llamado período especial la visualidad del teatro cubano no ha conseguido recuperarse. Pero, volviendo al punto anterior, lo que sí se repite, a simple vista, en estas instituciones es la intervención de especialistas en su materia. ¿Significa esto haber conseguido contar con un equipo de trabajo? A todas luces la respuesta parece ser afirmativa. Faltaría incluir en el análisis los temas de la eficacia mostrada por ese equipo y las capacidades de sus directores para tal funcionamiento.

En la realidad que viven los artistas de la escena cubana en la actualidad, la noción de grupo teatral que se abrió paso y funcionó durante la mayor parte del siglo XX tal vez presente ahora un sesgo necesario. Dos condiciones objetivas están presentes: por una parte, el abismo salarial que existe entre el medio audiovisual y el teatral, y las ganancias “añadidas” en cuanto a popularidad y esa clase peculiar de reconocimiento social que entraña el primero, frente a la ausencia absoluta de estrategias protectoras del talento teatral; por la otra, el espíritu de irreverencia o la falta de ciega obediencia que presidió épocas pasadas, acompañado de la legítima necesidad de desarrollo del actor, que lo estimula a probarse y desempeñarse en diversos soportes y ámbitos. Tal circunstancia terminó hace tiempo con la idea primaria de grupo teatral como espacio cerrado, para cambiar esta invariable del “mantenerse adentro” por el concepto más auténtico, por esencial, de pertenencia y de compromiso. Me parece que es este concepto, junto al de liderazgo, el que define hoy la noción de grupo teatral en Cuba, como mismo la ha definido con anterioridad en otras partes del mundo, sobre todo ante el empuje de las industrias audiovisuales a partir de la última etapa del siglo XX.

En esta oportunidad La lección transcurre gracias al desempeño actoral de tres artistas relacionados con los medios, dos de ellos correspondientes a promociones formadas en y amantes del Teatro que, pese a todo obstáculo e ingratitud, no abandonan las tablas —para fortuna del Teatro y sus públicos y, me atrevo a añadir, que para bien de sus propias capacidades— y una muy joven intérprete que ha accedido, sabiamente, a compartir suertes con ellos y atesorar la enseñanza cotidiana y la magia de ese encuentro arriesgado e inefable que tiene lugar cada noche en que un artista va al encuentro de los otros, imaginarios y reales, que se hacen luminosamente presentes en esos instantes.