El 29 de abril es el Día Mundial de la Danza, y en este 2020 la fecha estuvo signada por la pandemia que azota a la humanidad. Muchos proyectos se truncaron, como el que el bailarín y coreógrafo cubano Julio Arozarena desarrollaba con Danza Contemporánea de Cuba. Los bailarines en confinamiento han desarrollado estrategias diversas para mantener el cuerpo en forma. El coreógrafo comparte notas de su biografía danzaria y expone detalles de su poética de creación.

¿Qué significó para usted entrar al Ballet Nacional de Cuba?

Ese era nuestro objetivo como estudiantes, todos queríamos entrar al Ballet Nacional de Cuba. Para mí suponía una contradicción porque yo quería entrar a la compañía, pero no quería bailar clásicos. Fue Alicia quien me convenció de que, para bailar lo que yo quería debía pasar por los clásicos. Ella se ocupó de que los bailara y le agradezco.

¿Qué coreografías interpretó, con qué bailarinas subió a escena?

Yo bailé casi todo el repertorio clásico, hice desde los halconeros hasta el príncipe Albrecht en Giselle, pasando por todo lo demás. La primera vez que hice el segundo acto de Giselle, lo hice en México con Loipa Araújo, que era mi maestra, era un gran honor bailar con ella. Bailé con Amparo Brito, con Gloria Hernández, con Ofelia González, con Rosario Suárez, con Mirta Plá, con Aurora Bosch, con Josefina Méndez. Bailé con muchas de las que me precedían y de las de mi generación, como Ana Lobé y María Julia Amaya. De los clásicos que interpreté con el Ballet Nacional de Cuba, creo que fue Giselle el que con más agrado bailé. Prólogo para una tragedia, que era el ejemplo de Andrés Williams —quien también fue mi maestro—, lo bailé con Ana Lourdes Novoa y también con Amparo Brito. Hablando contigo me doy cuenta que hace mucho tiempo de eso.

¿Por qué salió del Ballet Nacional de Cuba?

En aquellos tiempos yo viajaba muchísimo, estaba muy poco tiempo en Cuba. La mayoría de las veces, por una razón o por otra, estaba fuera; además del interés personal, de esa hambre por explorar en la creación, propia de un espíritu joven. Pensé que lo que yo quería alcanzar, no lo podía alcanzar desde aquí. Tenía que salir de Cuba para lograrlo, eso es lo que me hizo renunciar al Ballet Nacional de Cuba. Busqué contratos en Europa para llegar a mi objetivo. Estando en la Escuela había visto en un reportaje del Ballet del Siglo XX, la compañía de Maurice Béjart, a Michaël Denard bailar El pájaro de fuego. Le dije a mi maestra Loipa Araújo: es así como yo quiero bailar, no es Albrecht, no es Sigfrido. En esa época yo no sabía quién era Béjart, ni quién era Stravinski. Era muy joven, pero esa era el tipo de danza que yo quería bailar, yo sentía que era eso lo que me seducía.

Pues era muy osado, porque en esa época era muy difícil para un bailarín cubano moverse hacia otras fronteras, explorar otros caminos.

Es lo que se decía, que era imposible, pero era legal. Había mucha desinformación, pero era posible hacerlo. Tenía todo el derecho de declararme como artista independiente ante el Ministerio de Cultura de Cuba y desvincularme del Ballet Nacional de Cuba. Siendo artista independiente podía viajar al exterior, y así fue como se hizo. Era difícil porque no sabíamos cómo, nadie nos lo explicó, pero podíamos hacerlo, con pasaporte, contrato y visa de trabajo.

¿Dónde comenzó el recorrido por Europa?

Comencé a trabajar en Francia, en la Ópera de Avignon; luego regresé un tiempo a Cuba y de aquí me fui a Amberes, al Ballet Real de Flandes; y de Amberes a Suiza, al Ballet Béjart Lausanne; de ahí obtuve mi pasaje a Zíngaro, la compañía ecuestre. Durante ese período seguí colaborando con la compañía de Béjart como invitado. De París regresé a Bélgica, pero esta vez a Bruselas, donde hice mi primera compañía, se llamaba L’air de rien (Como si nada). Ahí, como me gusta decir, quedé embarazado y regresé a Francia con mi esposa, allí estábamos más cerca de su familia, era mejor que estar solos en Bélgica. Entonces empecé a trabajar como maestro de ballet en la Ópera de Niza. Al mismo tiempo, Béjart me pidió regresara a la compañía, para que lo ayudara como maître de ballet y como bailarín. Había firmado un contrato y nos quedamos dos años en Niza. Luego regresamos a Lausanne y allí estoy hasta ahora. En agosto de 2019, dejé de ser, oficialmente, parte del Béjart Ballet Lausanne, como maître de ballet y asistente de dirección. Y creé mi asociación, Arozarena Arts Association.

Antes de llegar a ese momento, quiero hacer otra pregunta. Usted habla de Béjart con familiaridad, para los amantes de la danza él es un ídolo, uno de los grandes referentes en el mundo. Me gustaría que contara de su relación con Maurice Béjart.

Es muy difícil definir ese tipo de relación. Me gusta decir que cada uno de nosotros tiene su Béjart. Yo me siento privilegiado, no lo puedo decir de otra manera, de haber tenido una relación muy cercana con el maestro, tanto en lo profesional como en lo personal. Aprendí muchísimo de la danza y del ser humano con él. Aprendí de la relación con la gente, de la relación con las cosas, de cómo aprender. Y eso se lo agradezco a la vida muchísimo. Estar en un estudio con Béjart era como pasar cinco años de carrera universitaria. Saber aprovechar esa posibilidad al principio costó, parecía que era demasiada información, pero con el solo hecho de estar allí uno se da cuenta de que la información es mucha porque se quiere asimilar toda; por eso aprendí a seleccionar, justamente, cuál era mi Béjart, y de ese que elegí yo aprendí.

De las obras que bailó con Béjart, cuál recuerda con más agrado.

Con más agrado recuerdo El pájaro de fuego, ese era mi sueño, quería bailarlo, lo realicé. Bailé muchas obras de Maurice, la última obra que hice como bailarín me costó mucho trabajo hacerla porque él no quería que bailara esa pieza, era Sonata para tres, con música de Béla Bartók, a partir de una obra de Jean Paul Sartre. Eran tres personas en escena durante veintitantos minutos, con un desarrollo dramático muy fuerte. Me encantaba esa pieza, que Maurice concibió para él en los años cincuenta, y parece que fue hecha la semana pasada. Me gustaba mucho y siempre quise bailarla. Yo la ensayé mucho al principio y él me decía que era muy joven para bailarla, que nadie creería que yo era un hombre débil. El protagonista de la obra es un hombre al que le cuesta mucho tomar decisiones. Bailé la obra al final de mi carrera, fue la última pieza que bailé, le tengo mucho cariño también por eso.

¿Qué pasó en la compañía cuando murió Maurice Béjart?

Fue un cataclismo, Maurice nos preparó para cuando llegara ese momento. Gil Roman se había preparado para eso. Él es el director adjunto de la compañía desde 1989, Maurice lo estaba preparando desde hacía muchos años. Maurice cambió su testamento muchísimas veces, lo único que no cambió fue el hecho de que Gil iba a dirigir la compañía. Pienso que no había alguien más capaz que Gil, ni entre nosotros, ni entre la gente que estaba fuera de la compañía; para mí, y para un grupo de bailarines y de colaboradores que estábamos ahí, porque sabíamos que iba a ser difícil, porque Maurice dejaba un gran hueco, una ausencia que se notaba. Pero ahí está, hace más de doce años que murió Maurice y la compañía está muy bien.

¿Cómo preservan el legado de Béjart? ¿Cómo han desarrollado nuevos caminos para la compañía?

Hay un trabajo de conservación del repertorio, de recuperación y reactualización de ciertas obras y hay nuevas creaciones. Yo hice obras para la compañía, se invitaron a coreógrafos, se gira con esas obras. La mayor parte del repertorio es de Béjart, el público quiere ver a Béjart, los productores piden a Béjart. Es normal que así sea, pero la gente sabe también que la compañía renueva su repertorio, que tiene nuevas piezas. Gil es muy buen coreógrafo. No es cuestión de comparar, Gil no es Béjart, ni hace Béjart; yo no soy Béjart, ni hago Béjart. Nuestras coreografías son muy diferentes. Fuimos formados por él, aprendimos de él, pero nuestras obras son diferentes, tenemos otras maneras de abordar la creación y eso es lo que permite que la institución pueda renovarse. No es una compañía museo, no es una compañía de conservación: más bien se sirve del pasado para crear nuevas obras.

Es famoso el vínculo afectivo entre quienes estudiaron en las Escuelas de Arte Cubanacán en los años fundacionales. ¿Quiénes eran sus compañeros?

Ese período influyó, e influye todavía, en mi manera de crear, en mi manera de entender la creación artística. Mis compañeros eran Gonzalo Rubalcaba, Omar Sosa, Isabel Santos, Anabel López. Yo pienso en aquella mezcla de provincias, de disciplinas, de inquietudes, de curiosidad. Hoy, creando mis espectáculos, cuando hago mis coreografías, pienso en eso. Mi asociación se llama Arozarena Arts Association. Está basada en esa colaboración, yo lo llamo mestizaje de arte, quizás porque no se trata de acompañar la danza con la música, o de bailar alrededor de una escultura, sino que se trata de tomar la obra de otro artista para hacer una obra común. No es la mitad de uno y la mitad de otro que hacen una tercera, sino de dos entidades al cien por ciento que hacen una tercera entidad. El objetivo de la asociación también es ese. Yo pienso que ese vínculo que hubo en la Escuela de Arte en esa época nos daba la posibilidad de interesarnos en lo que hacían nuestros colegas músicos y, por consecuencia, interesarnos en la música; interesarnos en lo que hacían los plásticos y en las artes plásticas. Sucedía lo mismo con la actuación. Esto que voy a decir me vale muchas veces el enojo de mis colegas bailarines, pero pienso que la danza es un arte dependiente, si no es la más dependiente de todas las artes. La danza depende del espacio, de la música. Un pintor puede pintar su cuadro en su salón, en su garaje, nosotros necesitamos el tabloncillo; el cuadro está ahí, aunque no se exponga, nosotros necesitamos al espectador, para que la obra exista hay que representarla, tiene que hacerse el espectáculo; el músico puede componer, la partitura existe, aunque no se ejecute, la obra está hecha, algún día se tocará. Para que exista la coreografía tiene que representarse, hay una dependencia desde mi punto de vista. Y eso hace que yo me interese en otras artes para enriquecer mi creación.

¿Cómo continuará el proyecto con Danza Contemporánea de Cuba?

Por el momento no tengo mucha información de cómo continuará, ni de cuándo lo hará el trabajo de colaboración de DCC con Zíngaro. Eso dependerá de cómo evolucione la situación actual. Es un contexto muy particular y nadie sabe a ciencia cierta como todo esto va a continuar.

Por otro lado, sí estoy muy interesado en continuar trabajando con DCC en vista de hacer una creación con ellos, de preferencia en un futuro no muy lejano.