La última edición de los Premios Emmy dejó como una de sus sorpresas, que no son muchas, la ausencia entre sus galardonados de la popular serie Juego de tronos. Más de siete millones de espectadores reportaba su audiencia una vez que la cuarta temporada arribó a su fin. La serie sigue con fidelidad inusual la trama trazada por las novelas de George R. R. Martin correspondientes a la saga Canción de hielo y fuego. La cuarta temporada, apenas ajustó el motivo de la venganza, dependiente de descripciones retrospectivas en el original literario, aunque las variaciones son realmente mínimas e insignificantes para los efectos de la trama. Pero la lupa con que se sigue la serie llevó su buena alharaca mediática tras el “cambio”. Aun así, Juego de tronos se ha ido en blanco en estos Emmy mientras Breaking Bad, de Vince Gilligan, consiguió alzarse con los premios de mejor guion, por el capítulo Ozymandias, mejor actuación secundaria femenina, con el segundo premio consecutivo para Anna Gunn, mejor actuación secundaria masculina, con el tercer reconocimiento para Aaron Paul, y mejor protagonista, con el cuarto galardón que recibe Bryan Cranston.

Juego de tronos se vio intensamente asediada por la prensa, haciendo el papel de opinión pública, por sus escenas de sexo y de violencia. Se usaron con frecuencia las declaraciones de la bella actriz Emilia Clark, que encarna el personaje de la Casa Stark (York) que los Lannister (Lancaster) humillan con marcada sevicia. Breaking Bad, por su parte, no deja de tener sus ejecuciones, y hasta sus crueles secuencias de agresión y venganza. Ejecutivos de la cadena HBO minimizaron el significado de las escenas que la prensa iba magnificando como de exagerada proyección respecto al sexo y la violencia. ¿Pudiéramos concluir, con tranquilidad complaciente, que no es por esa mediatizada violencia que Juego de tronos quedó fuera de esta premiación? Al comparar los modos violentos de una y otra serie, hallamos diferencias que pueden cuestionar esa tranquila conclusión.

En Breaking Bad los atentados y muertes provienen de dos fuentes concretas: traficantes inescrupulosos, o personas que, como el protagonista, acuden a malos procedimientos para salvar y mejorar la familia. O sea, usan los métodos del mal para conservar los valores del bien. El personaje de Aaron Paul, por ejemplo, completamente desclasado al comenzar la trama, asume responsabilidades familiares en la medida en que se intensifica su actividad criminal, que ha pasado de ser un consumidor de drogas, con tráfico espontáneo, a especializarse en la producción de metanfetaminas y el expendio a gran escala de esas drogas. Hay, pues, una especie de coqueteo con los métodos del mal, como si de verdad fuese posible convertirlos en resultados satisfactorios para el bien.

La violencia de Juego de tronos procede, sin embargo, de una sola fuente: la necesidad imperiosa de sus personajes de sobrevivir. Su existencia transcurre en un mundo esencial y naturalmente violento, en el cual el estatus de sobrevivencia es forzoso. No solo se remeda en sus escenas la era medieval que sirve a Martin de referencia directa para los conflictos y peripecias bélicas, sino además la naturaleza del género fantástico, poblado de monstruos y peligros que exceden la naturaleza humana. Pero es tan realista el transcurso de esos lances, que a veces se relega por completo la condición fantástica de la novela y, por tanto, de la serie. Aunque en la superficie de la trama se halla, en efecto, el avatar constante de las luchas por el poder, y de la ambición expansiva de ese mismo poder siempre en peligro, y con ello el entramado de alianzas entre familias y señores que se odian, la secuencia dramática focaliza el avatar de los individuos para salir al menos vivos de esas circunstancias cotidianas. La mutilación física, constante y progresiva, supera a cualquier tipo de mutilación psicológica. Sin haber madurado en edad, los personajes trascienden etapas de su posible madurez vertiginosamente, impelidos por el propio curso de las luchas que, de cierto modo, no le atañen directamente.

Y aunque ese ámbito se enmarca, al menos por enunciación dramática, dentro de un contexto fantástico e históricamente remoto, el tejido constante de violencia forzosa cohíbe los códigos de un espectador demasiado acostumbrado a una violencia virtual, primordialmente irreal y hasta anodina. Los códigos del fantástico se ven constantemente subvertidos por el realismo que impone la credibilidad, tanto de la apropiación histórica, como de la lógica de comportamiento humano. Y las analogías geográficas e históricas ajenas a la historia británica, sobre todo en los escenarios que recorre el personaje de Daenerys Targaryen, contribuyen a este mecanismo de subversión de lo fantástico, aun cuando ella sea la poseedora de los dragones.

Las relaciones sexuales y amorosas de Juego de tronos se desarrollan, también, ligadas a ese torrente violento de la sobrevivencia, ya sea porque son puramente un gesto de negocio, ya porque en efecto consiguen hacerse un acto de deseo personal e íntimo. Y las mujeres son, por consecuencia, víctimas e instrumentos de este juego. Pero ojo, no son ingenuas ni, en la mayoría de los casos, dóciles cuerpos forzados a los actos sexuales; más bien son conscientes de su condición instrumental y la utilizan como una conducta naturalizada más, como parte en su rol por la sobrevivencia y el poder. Hay, pues, un análisis subjetivo que subvierte la supuesta lejanía de la perspectiva histórica, para activar actualizaciones simbólicas de la conducta. Así, no solo el sexo es un negocio, sino también la construcción de la familia, con la edificación de los linajes que la constituyen y, sobre todo, el alcance al que puede extenderse su control social.

A diferencia de otros muchos ejemplos, fantásticos, históricos, o de fantasía épica, la sociedad de Juego de tronos es diversa, aunque perfectamente estratificada. Cada persona conoce su escalón clasista, de ahí que quienes han conseguido merodear las esferas del poder político y militar, busquen a toda costa la reconstitución de su linaje, y de su propia historia de vida, en tanto los integrantes de las clases bajas, conscientes de su inamovible nivel, desarrollen métodos análogos de control, agresión y defensa alrededor de su contexto individual. Por ello, el individuo de Juego de tronos se detiene muy poco ante la muerte, apenas se estremece cuando la presencia o la ejecuta, y se demora, en cambio, ante las consecuencias que la muerte —tanto de los ajenos como de los suyos— trae para su propia existencia.

Tal vez con una temporada de éxito, y su continuidad, esa violencia sale de la pantalla con cierta complacencia, aunque no sin conmover a los espectadores. Pero ya es tiempo, pasadas cuatro temporadas, de que se tomen medidas contra sus efectos receptivos. La industria cultural no perdona la permanencia de ese estatus subversivo, sobre todo si, como lo demuestran los rating, la audiencia es tan mayoritaria. No importa que esa masa receptiva no decodifique explícitamente la intríngulis de la violencia, y de su determinante papel en el ámbito de las relaciones humanas. En el nivel simbólico de su percepción, esos significados avanzan lentamente y el análisis subjetivo se completa. De ahí, a mi juicio, que se haya levantado un muro contentivo en uno de sus más importantes espectáculos de validación: los Premios Emmy. Pero han tardado un poco en convenirlo, así que, de no haber intervenciones directas, muy mal intencionadas en lo sucesivo, es poco probable que la serie pierda audiencia y deje, por tanto, de transmitir esos símbolos raudos de la condición humana que el poder reproduce, antes como ahora.