Al cumplirse en el 2016 el centenario del fallecimiento de Rubén Darío, un nombre fundamental de la cultura latinoamericana, la ocasión resulta propicia para recordar sus relaciones con Cuba y, especialmente, con José Martí. Dentro de este campo nos vamos a ceñir ahora a un aspecto literario específico: el cuento corto. Este género narrativo alcanza su definición moderna en el siglo XIX, a lo cual contribuye uno de sus mejores exponentes, el estadounidense Edgar Allan Poe, con una temprana caracterización de lo que llamó short-story.  Esta manifestación ira creciendo con diversos aportes, como los del francés Maupassant y el ruso Chejov, hasta llegar a convertirse, ya en el siglo XX, en adecuada expresión de la época, preferida por muchos importantes escritores. Latinoamérica hará una rica contribución al desarrollo del género, pero allí, a fines del XIX, cercano a sus inicios, vamos a encontrar dos nombres esenciales: José Martí y Rubén Darío.

Resulta significativo que “Los dos ruiseñores” de Martí, se escriba al año siguiente de la aparición en Chile de Azul de Rubén Darío, libro del cual se ha dicho resulta iniciador en la literatura latinoamericana, entre otras muchas cosas, del procedimiento intertextual consciente, es decir, del conjunto de relaciones que un texto tiene con otros. (1) Darío da solo indicios sobre la presencia del texto ajeno y deja al lector la identificación e interpretación del mismo, y Andersen, tan publicado en las revistas en español de la época y tan persistente en sus simbolizaciones sobre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, no es ajeno a los cuentos de Azul. Tampoco se tiene certeza de que Martí hubiese leído ya en 1889 el libro de quien pocos años después, al conocerlo, llamará “hijo”, según ha contado el propio Rubén Darío, pero no es nada imposible que ello ocurriera.

Martí seguía muy de cerca el desarrollo de los autores jóvenes del continente, la gente nueva que “está en flor”, pues como dirá pocos años después (en 1893): “Es como una familia en América esta generación literaria, que principió por el rebusco imitado, y está ya en la elegancia suelta y concisa, y en la expresión artística y sincera, breve y tallada, del sentimiento personal y del juicio criollo y directo”. Sobre Azul y Martí, debe recordarse que el libro de Darío terminó de imprimirse en julio de 1888 en Chile, año en que este autor escribe también sus primeros textos sobre Martí, que demuestran una honda admiración hacia el autor cubano.

En marzo de 1889 Darío está ya en Nicaragua, es de suponer con una buena cantidad de ejemplares de Azul para distribuir, pues pronto Gutiérrez Nájera y Luis G. Urbina en México se entusiasman con el libro: ¿no le haría llegar también Darío lo más pronto posible un ejemplar de Azul a su admirado Martí?

Los mayores puntos de contacto entre “Los dos ruiseñores” y Azul pueden detectarse, precisamente, en el cuento de este último libro “La muerte de la emperatriz de China”, que fue incorporado a su segunda edición, realizada en Guatemala en 1890. Darío dedicó su cuento a Gutiérrez Nájera (el “Duque Job”), con lo que redondea el círculo de creadores modernistas. El título mismo del relato de Darío ya induce a la referencia intertextual; allí hay una “emperatriz” artificial y otra “verdadera”, que acaba por triunfar. También hay descriptivismo detallista de un rincón chino y canta un pájaro (un mirlo esta vez). Pero “La muerte de la emperatriz” de China” es un “cuento parisiense” y se impone el tono frívolo, la intención irónica, un airecillo cursi, que quizás fueron atributos que hicieron tan popular en aquellos momentos al libro.

En este cuento de Darío la crítica ha enfatizado elementos que ayudan a trazar un paralelo con los textos de Andersen y Martí. Por ejemplo, el ensayista Anderson Imbert habla de la deshumanización del personaje femenino, Suzette, convertida en “una mujer-joya pájaro que vive en una casa-caja-jaula”. (2) Y Jeanne P. Brownlow señala como Darío ficcionaliza la confusión entre los sentimientos afectivos y estéticos, pero en el mismo acto de ficcionalizar esa confusión cae de nuevo en una de sus ironías características. (3) El escultor Recaredo, protagonista ambivalente y falto de convicción, tiene que reconciliar los dos objetos que idolatra: la mujer real con una figura de porcelana, pero parece incapacitado para establecer esa reconciliación entre la vida y el arte. La ironía de Darío radica en subvertir esa misma oposición, pues la mujer “real” resulta a la postre ser “un objeto de arte tan artificioso como su rival labrada en porcelana”.

En la versión martiana del cuento de Andersen —como en el original de ese autor— su final establece, a diferencia de Darío, una reconciliación entre la vida y el arte. Como sí sabemos que Darío leyó La Edad de Oro, y que “La muerte de la emperatriz de China” fue escrito entre 1889 y 1890 e incorporado en esa última fecha a la segunda edición de Azul, no es improbable suponer un posible diálogo mediante este tipo de narraciones alegóricas entre los dos escritores. Pues a su vez, al componer “Los dos ruiseñores” Martí pudo tener en mente algunas narraciones de la primera edición de Azul, como “El sátiro sordo”, en donde el personaje titular, al no poder escuchar el canto de Orfeo ni la defensa que de él hace la alondra, se deja llevar por el cabeceo negativo del asno y no le permite vivir en su bosque (como los insensibles mandarines que aconsejan al emperador y que acaban por sustituir al ruiseñor vivo por el mecánico). También en “El rubí” se contrapone el objeto artificial al natural, aunque irónicamente también este último resulte tener un origen mítico-humano.

Los paralelismos entre La Edad de Oro y la obra de Rubén Darío parecen ganar cada vez más la atención de la crítica. Howard M. Fraser centra esta cuestión en las narraciones del último número de La Edad de Oro, “La muñeca negra” y, precisamente, “Los dos ruiseñores”, a su entender variaciones sobre un mismo tema, hasta el punto de sugerir que el primero pudiera titularse también “La dos muñecas”, pues “En estos cuentos ejemplares Martí opera dentro de la tradición modernista de ‘El rey burgués’ de Darío al destacar los valores moralmente superiores de lo espiritual sobre el materialismo y a la opresión mercantilista”. Ya el cuento de Andersen criticaba los retrógrados valores de la riqueza material y sus perniciosas secuelas, contrastada con la superior riqueza espiritual, también evidente en su “El nuevo vestido del Emperador”. Igual que nos sucedió a nosotros, Fraser encuentra conexiones entre “Los dos ruiseñores” y Azul, solo que las centra en el cuento “El rey burgués”, que como otros de Darío, presenta “el abismo entre esteticismo y mercantilismo y la profunda lucha entre espiritualismo y materialismo”. (4)

También ve este crítico similitud entre las narraciones martianas y el muy conocido poema rubendariano “Sonatina”, de 1893, considerado como alegoría del esteticismo. En este caso tanto la princesa del poema como el emperador del cuento martiano se encuentran aislados del mundo real, presos dentro de una atmósfera palaciega y lujosa: también tanto el príncipe de “Sonatina” como el ruiseñor vivo son “vencedores de la muerte”. Sin embargo, muy dentro de su gusto por ironizar, Darío sitúa al príncipe como producto de la misma atmósfera artificiosa de la protagonista, mientras que su equivalente en Martí sería más bien el pájaro mecánico: como sabemos al contraponer el ruiseñor vivo al mecánico, el escritor cubano está proponiendo otra muy definida conclusión.

La actitud vertical de Martí también se desprende de su apropiación de lo chino, no solo como elemento esteticista, sino espoleado por sus preocupaciones sociales y culturales. Pero en Darío su interés por lo chino tiene otras fuentes, pues presenta lo chinesco como manifestación de lo “extrañamente exótico”, pero visto a través de pupilas francesas como las de Bouilhet (1822-1863) y Judith Gautier (1850-1917) que aprendieron la lengua china  para hacer traducciones y hasta obras de creación propia.  La repercusión en América Latina de esta nueva y recurrente moda literaria presenta, en sus inicios, la doble vertiente que preconizan “Los dos ruiseñores” y “La muerte de la emperatriz de China”. Cuando Martí despliega la atmósfera china en “Los dos ruiseñores” con seguridad no ignoraba lo que en Francia ya venía incorporándose a las características de la literatura más de moda.

Pero su misma presencia en Nueva York le permite ponerse en contacto directo con algunas manifestaciones de esa cultura milenaria, a la vez que las circunstancias le facilitan ahondar en la problemática social del chino como minoría incipiente, pero que ya se hacía sentir en el país norteño. Precedida por sus variados y cada vez más perspicaces acercamientos a lo chino en sus crónicas, la información que recopila para su artículo “La Exposición de París”, en el tercer número de La Edad de Oro, parece haberle abierto nuevas perspectivas en su conocimiento de lo oriental, particularmente verificables en sus textos para el cuarto número de la revista, “Un paseo por la tierra de los anamitas” y, por supuesto, “Los dos ruiseñores”.

Este último le resultó especialmente apto para subrayar en forma alegórica su posición ética-estética, esta vez no de manera explícita, como lo había hecho en la Revista Venezolana o en “La última página” del número inicial de La Edad de Oro, sino a través de una narración de doble —por lo menos— sentido y fácil lectura: los incidentes gozosos y entretenidos por encontrar al ruiseñor de canto maravilloso y la comparación entre el arte artificial, mecánico, desenvuelto en el lujo, y aquel otro natural, sincero, que “suena mejor en los árboles del bosque”, el cual, en definitiva, puede vencer a la muerte (y en más de un sentido).       

Aquí Martí plantea la cuestión utilizando las mismas armas que esgrimía esta nueva generación americana de escritores que “está en flor”: el creativo cuidado de la palabra, el ritmo de una prosa renovadora, el goce sensual de las descripciones, el orientalismo, el fondo alegórico, la intertextualidad, etc. Pero él mismo demuestra cómo superar “el rebusco imitado” y encuentra “la expresión artística y sincera, breve y tallada”, incluso —quizás hasta intencionadamente— utilizando una fuente ajena. Así su proyecto de La Edad de Oro termina con esta hermosa muestra de reafirmación ética y estética, abierta polémicamente a un diálogo que aún hoy día, a más de un siglo de haber sido escrita, permanece vigente.

NOTAS:

(1) Iván Uriarte: “El intertexto como principio constructivo en los cuentos de Azul (…) y su proyección en la nueva literatura latinoamericana”, en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, n. 137, octubre-diciembre, 1986, pp 937-943.

(2) Enrique Anderson Imbert: “Rubén Darío and the Fantastic Element in Literature”, en Rubén Darío Centennial Studies, Austin, Texas, eds. M. González Berth y Berge D. Schade, 1979 p. 114, nota 2.

(3) Jeanne P. Brownlow: “La ironía estética de Darío: humor y discrepancia en los cuentos de Azul”, en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, nos. 146-147, enero-junio, 1989, p. 391.

(4) Howard M. Fraser: “La Edad de Oro and José Martí’s Modernist Ideology for children”, en Revista Interamericana de Bibliografía, EE.UU., vol. XLII, no. 2, 1992, p. 225.