Cada vez que me acerco a este tema y a las razones que sustentan las relaciones entre danza e investigación desde los paradigmas que las ciencias sobre arte danzario esgrimen, recuerdo a la maestra Anadel Lynton Snyder, quien por mucho tiempo fuera esencial investigadora titular y cofundadora del Centro Nacional para Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, del Instituto Nacional de Bellas Artes en México y mantuviera una presencia recurrente e impactante en las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) o en las calles de la Habana Vieja en sus festivales, siempre desde el gozoso compromiso. Ella insistía en que crear con el movimiento, la danza, era un proceso riguroso de investigación. Anadel, empezó siendo bailarina y devino en “arteaccionista”. Nació en Estados Unidos en 1938 y fallece en julio del año pasado en México; hubo de codearse con lo más icónico de la danza moderna, tomó clases con Martha Graham, Mary Wigman, José Limón, Xavier Francis, Alvin Nikolais, Guillermina Bravo, Carlos Gaona y con sus colegas investigadoras e investigadores de México vivía el día a día del danzar sin límites. En Cuba sus enseñanzas y modos francos de compartir perduran.

Cuando la celebración del Día de la Ciencia Cubana ha desplegado fructíferas jornadas de trabajo como acogida igualmente responsable y comprometida entre quienes apostamos por ver la danza como zona pensante desde y para con los cuerpos, regresamos a Anadel en vínculo que nos une a esos aprendizajes imperecederos de las grandes voces que nos han estructurado en esta América nuestra. Quizás, para revenir sobre el tan llevado y traído apotegma “La creación coreográfica como proceso de investigación”, sin constituir una reverberación insustancial.

Nuestro día a día en la Facultad Arte Danzario de la Universidad de las Artes, en las acciones de la Cátedra Honorífica Danzar.Cu o en las sucesivas iniciativas generadas alrededor del Programa Doctoral en Ciencias sobre Arte de nuestra universidad; nos ha convertido en observador atento y cómplice acompañante de la danza en su expresión escénica, crítica y formativa. Ya sea en las propias prácticas metodológicas implementadas en el marco de la investigación artística y académica alrededor de la danza o en procesos más generales, el valor inequívoco de la creación coreográfica como proceso de investigación no deja de ser vector fundamental. A sabiendas que este posicionamiento tiene en cuenta que, como en toda creación artística, la coreográfica nunca deberíamos verla solo como un simple acomodo o reacomodo de los elementos seleccionados de la experiencia humana; ella es igualmente (y creería que por encima de todo) un refinamiento, abstracción e intensificación de estos elementos, en función de las intenciones expresivas que el artista lanza, compromete, aporta y recualifica. Obvio, no existirá una única fórmula objetiva para la creación de una obra de arte que pueda seguirse meticulosamente y garantice resultados satisfactorios; al decir de Hayes, el arte es una destilación individual y expresión objetiva de la experiencia subjetiva.

 “…el valor inequívoco de la creación coreográfica como proceso de investigación no deja de ser vector fundamental”. Foto: Tomada del Fb de MiCompañía

Muchas son las experiencias que compartimos en la agenda por el Día de la Ciencia Cubana, prácticas que han permitido acercarnos a la labor habitual de docentes y estudiantes que respaldan sus premisas e ideas como resultado de una investigación donde “enseñar danza” se sitúa en un camino más allá de la enseñanza de técnicas corporales y estilos históricos, para fomentar actitudes creadoras y críticas a través de la danza. Y este punto (neurálgico en el terreno de la enseñanza de todo el arte), seguirá siendo medular en nuestras ocupaciones; nótese cómo en la educación profesional como en las clases de danza para aficionados y dentro de la educación artística escolarizada, “la danza” se enseña casi siempre como vocabularios codificados de movimientos a dominar a través de la repetición descontextualizados de su origen histórico y cultural y tratados como sistemas cerrados. Hecho que la propia práctica artística educativa, los procesos didácticos y hasta la danza escénica hoy por hoy, nos llevan a trazar en el campo activo de las ciencias sobre arte, una ruta crítica accionante, sustentable y eficaz, no solo como explicación, sino como fundamento y argumentación operativa del valor expresivo del arte y lo propiamente artístico de sus lenguajes.

 “Y es que la creación es un proceso de interrogación, de investigación”. Foto: Tomada del Fb de Compañía Rosario Cárdenas

Adviértase, asimismo, que en el campus académico dichas prácticas al materializarse en forma de propuestas artísticas danzadas como escritas (trabajos de diplomas, de cursos, tesis, etc.), y aun siendo experiencias concretas y hasta aisladas de contextos globales, mueven algunas cavilaciones sobre las cuestiones encontradas en torno a la investigación/creación “con” y “en” la danza, con la inclusión de tránsitos personales de investigadoras e investigadores de las artes del movimiento. ¿Qué métodos específicos desarrollan estas prácticas? ¿Cómo afectan estos métodos a la creación artística? ¿Qué pueden aportar estas prácticas a la investigación universitaria? ¿Qué escritos requieren? ¿Qué escritos pueden generar? Preguntas de esta naturaleza han armado la arquitectura de las disertaciones, debates, charlas, clases abiertas o muestras de procesos creativos.

Y es que la creación es un proceso de interrogación, de investigación. No podemos dejar de fomentar la formación de maestros que investiguen sus propios procesos creativos y ejerzan la docencia como proceso de investigación de sus propias acciones e interacciones. Los intérpretes o ejecutantes también pueden considerarse creativos, pues las actuales prácticas exigen su participación en procesos de construcción y recreación de las obras que interpretan. Pero también hoy día se considera que los públicos ya no son espectadores pasivos sino activos, movientes, participantes, muchas veces con una intervención directa y corporal en las piezas, pero siempre con la necesidad de reflexionar, de recrear, justamente de reinterpretar, desde su propio lugar de recepción, con sus experiencias y puntos de vista.  

Pueden ser muchas las razones que sustentan las relaciones entre danza e investigación desde los paradigmas que las ciencias sobre arte danzario, pero en el espacio intersticial que separa y conecta la investigación y la creación donde pude desarrollarse proyectos de estudio que incluyen la práctica artística en sí, explorar los contornos de este espacio “entre”, sin delimitarlos deliberadamente sería esencial. Quizás explorando el espacio “flexible” y en movimiento que surge en las propias zonas de contacto entre formación, investigación y creación. Tal vez, en evolución de ese mismo espacio, al darle forma a un proyecto, nos permite cuestionar los límites de la práctica artística pedagógica, así como los de la investigación-creación realizada dentro del ámbito académico. La investigación dentro del floreciente contexto de los estudios de danza en Cuba, que apenas comenzaron a desarrollarse hace unos treinta años, pero ya la estela andada nos dice cuánto, cómo, por qué la investigación en danza sigue siendo un campo de estudio en construcción, y dentro de él, la “investigación/creación” es una modalidad de operación aún marginal, no concurrente ni siquiera en creadoras y creadores escénicos dados a la investigación en sus procesos.

“…la estela andada nos dice cuánto, cómo, por qué la investigación en danza sigue siendo un campo de estudio en construcción”. Foto: Tomada de Danzología, ISA

Al presente, todavía siguen siendo escasas las investigaciones académicas, tesis, proyectos investigativos que vinculan de manera implicativa las razones de “la teoría” y de “la práctica” en una misma razón operativa. Este espacio, apenas delimitado (el de la coexistencia), ofrece la libertad necesaria para posibilitar la convivencia y los intercambios entre la creación artística y la investigación académica. Prácticas artísticas de danza desarrolladas como parte de la investigación universitaria, interesan a modo de certidumbre para centrar la investigación desde el estudio del trabajo artístico puesto en perspectiva y en conversación con saberes teóricos/prácticos que se vuelven herramientas metodológicas para poner en marcha y poder estudiar propuestas artísticas concretas realizadas en primera persona: la asumida por la Premio Nacional de Danza Rosario Cárdenas en su fundamentación dentro de su tesis doctoral de la “danza combinatoria” como alternativa en nuestra danza contemporánea; la que ha mantenido Marianela Boán desde finales de la década del ochenta cuando fundara DanzAbierta y su noción de “danza contaminada”; la que ha estructurado los modos activos de la bailarina y coreógrafa Sandra Ramy en su “danza en cuestión” o la que le sirve de sostén poético a la joven Laura Ríos en sus proyectos diversos de investigación/creación, ya sea como intérprete o como coreógrafa.

Junto a ellas hay varios ejemplos sobre los cuales volveremos desde estas páginas. Artistas cubanas y cubanos que en los más de sesenta años de nuestra historia de la danza moderna/contemporánea han hecho emerger interrogantes específicas que, a su vez, dan lugar a opciones metodológicas, a preguntas relativas al objeto de investigación: ¿cómo situarse para establecer una relación fértil con un objeto vivo y en movimiento? ¿Cómo evolucionar dentro de la compleja e híbrida posición del investigador-artista en danza? ¿Cómo moverse entre la función de quien desencadena el proceso creativo y la de quien lo estudia?