Toda pieza cinematográfica se “define” en los primeros minutos. Y no hablo de esos pliegues que revelan el curso tradicional de su ruta. Me refiero, más bien, a las veladas insinuaciones del tema, la escritura concisa de un punto de vista —o más de uno— y los campos estilísticos que indican el sentido narrativo de la obra; en este caso, de un filme documental.

La pieza Antonio Berni, que forma parte de la serie Huellas del arte argentino, producida por el Canal Encuentro, discurre en el prólogo con los goces y las certezas de un lenguaje directo, muchas veces dispuestas en los nichos del relato o en soluciones que parecen escrituras a medias, —en ocasiones de reiterados usos— como maltrechos acertijos cinematográficos. Así evoluciona la película, con subrayados en los puntos centrales de la biografía de un artista esencial, en el curso de la historia del arte contemporáneo latinoamericano.

La portada de este filme panea y toma nota sobre las incrustaciones que caracterizan la obra de Berni. Todo un despliegue de símbolos que nacen de los sabores de la tierra, de los subterfugios de la sociedad emplazada en los límites de la exclusión y la negritud de un tiempo cuyo signo es la aritmética de diferencias clasistas.

La estructura del filme transita desgranando los primeros rumbos de Berni como el artista que reescribe sus horizontes y las rutas de su vida. Son escrituras de sobrias respuestas, dispuestas con el poderío de soluciones (gráficas y narratológicas), desplegadas como signos para bocetar, a manera de preludios, algunos de los capítulos claves de su infancia, su adolescencia y sus primeras incursiones por Europa, sobre todo en París.

Ese influyente escenario cultural le sirvió para apertrecharse de las más descollantes vanguardias, de donde supo tomar saberes y prácticas que marcaron sus signos estéticos “reservados” para los destinos de su ruta y evoluciones pictóricas.

El documental señala este asunto capital con tono enfático. La voz en off se dispone a escribir una narración de aseveraciones y certezas. “Se vincula especialmente con los surrealistas Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel y Louis Aragón”.

La revista Sudestada confirma este relato, pero muestra un empaque más completo:

Su paso por Europa lo llevó a tomar contacto con los más importantes movimientos plásticos, estudió en los talleres de André Lhote y Othon Friesz, se inició en el grabado de la mano de Max Jacob, conoció el surrealismo de Salvador Dalí, Paul Éluard, Luis Buñuel, Louis Aragón, para luego impulsarlo en América Latina. Sin embargo, el contexto político y cultural europeo de los años '20 y '30 crean en Berni una nueva concepción del rol del artista como actor social.

Las palabras cobran fuerza en las curvas de este documental de evocaciones y reconstrucción biográfica, en los claros narrativos de sus yuxtaposiciones. Sin perder el aliento, en el filme se descorcha otra parada del artista que amerita poner en justo lugar para entender los designios de Antonio Berni en su estancia en París: “Posteriormente Max Jacob lo inicia en la técnica del grabado”, dice la narradora del filme para reforzar un hecho histórico, una verdad contrastable.

En este cruce de palabras la voz de Berni se antoja aclaratoria, de tono enfático. Dispuesta a compartir con el lector cinematográfico la mirada entera del artista, que secunda posiciones y aspiraciones, desmarcado de los terrenos baldíos del arte por el arte: “Yo no fui a París por la vida bohemia, fui a aprender mejor mi oficio de pintor y a internarme en la cultura europea que tanto reverenciamos desde aquí, y eso fue lo que hice”.

El discurso visual y onírico del documental apuntala esta sentencia con mamparas de ese París que los archivos fílmicos nos regalan a manera de legados y legajos. Las ralladuras del celuloide “legitiman” la solución cinematográfica del relato, aspirando, tal vez —sin mayor pretensión discursiva— a ponernos ese juego, o ese pacto del espacio tiempo que asumimos como una “solución” corpórea de legítimo consenso. De cualquier manera, la palabra de Berni en el curso del documental resulta lo más importante a la hora de entender la mirada del filme y, por ende, los argumentos del artista.

Entonces discurre otro pasaje de su vida. Se produce un punto de giro en los planos y acordes del texto cinematográfico. Un bandoneón significa la vuelta del artista hacia su Argentina, la música se agolpa como signos identitarios, como una respuesta espacio temporal. La solución visual, sin embargo, no transita con escritura de ruptura, discurre con el mismo recurso del archivo, de las ralladuras que acentúan lo pretérito, para emplazarnos, si cabe esa palabra, como idea que fotografía nuestra relación con el documento.

La voz de Antonio Berni entra en escena. Las fortalezas del archivo cobran significado en las escrituras del documental. Su acento despampanante se impone en el dialogo con el lector audiovisual.

El año 1928 es excusa para desbrozar otro capítulo del filme. La participación del artista en la exposición de la Sociedad Amigos del Arte, una muestra de vanguardia, se torna llana indagación en los telares del documento fílmico. La escritura fotográfica del documental revela a los participantes de esta cita: Horacio Butler, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Lino Spilimbergo y Juan del Prete. Todos ellos rodean y acompañan al artista en ese escenario colectivo, con brazas de complicidad.

La voz nítida de Antonio Berni irrumpe por primera vez en las texturas del documental, esta vez sin un empaque dramatizado que lo legitime. Es un cambio sustantivo, incorporado para enfatizar la legitimación del discurso y la narración fílmica. El juego entre la voz y las fotos de ese período narrado nos pone en el contexto de un cambio en la biografía del artista argentino. No es casual este puente y lo que discurre a continuación para entender la lógica cinematográfica del texto, que señala algunas otras claves de la vida del protagonista, entendida también como rutas de espacios temporales. La lógica viajera de su cronología marca las metáforas de sus narraciones y las evoluciones de su obra.

La voz en off de la narradora no se amilana para significar la incorporación de Berni al Partido Comunista. Este hecho en su hoja de vida se debe entender como una antesala de sus posiciones sociales y políticas, materializadas en buena parte de su obra.

Vale la pena delinear otra apropiación que explica la curva de su discurso, sellado en su descomunal obra, de profundo compromiso social. La cita que incorporo a continuación, se refiere a la exposición personal de Berni en ese período fecundo, que significó otras apuestas del artista, narrada en el cuerpo del documental.

…la idea de que la revolución artística estaba unida, de manera inevitable, a una transformación del mundo. Una consigna que, de hecho, Berni puso en escena en su exposición surrealista en Amigos del Arte de Buenos Aires, realizada en junio de 1932: la radicalidad estética e ideológica de las obras, la censura aplicada a varias de ellas y las duras sanciones de la crítica, pusieron de manifiesto lo que los sectores tradicionales podían tolerar y lo que las instituciones modernizadoras podían llegar a asimilar. El surrealismo de Berni fue la primera brecha abierta entre los propios artistas modernos, una cesura que se profundizaría y ampliaría considerablemente al año siguiente con la llegada del muralista David Alfaro Siqueiros. En este sentido, la organización de la Mutualidad impulsada por esa presencia y, consecuentemente, la compleja elaboración del Nuevo Realismo fueron las respuestas que Berni, de un modo polémico y audaz, dio al modernismo formalista y a todos los que creían que era posible crear al margen de cualquier exterioridad.

La voz de Antonio Berni vuelve a tomar fuerza en las texturas del documental, su narración apunta sobre las raíces y fundamentos de esa entrega, materializada en el salón expositivo Amigos del Arte de Buenos Aires. Es una suerte de contrapunteo legitimador de ese punto y seguido de su trabajo, erguido por una apuesta de renovaciones conceptuales, estéticas y discursivas.

Las palabras de Antonio Berni denotan fuerza, como también las soluciones narrativas del filme que se apropian de dispares recursos, todos puestos en apego a una escritura histórica de trazos biográficos, resuelta en ciclos fundamentales, en cuidados capítulos audiovisuales.

Amerita poner en estas cuartillas un concepto formulado por Berni que impactó en el discurso de su época, con réplicas e interpretaciones en la contemporaneidad:

En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es sólo imitación de los seres y cosas; es también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias. El nuevo realismo no es una simple retórica o una declaración sin fondo ni objetividad; por el contrario es el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y económica de nuestro siglo.

Esta definición del artista aflora con entendida legitimidad en la puesta, en la aritmética de la pantalla del filme. El “nuevo realismo” o “realismo social” (como lo definen algunos historiadores del arte) se asume como otra revolución —en el sentido amplio del término— en el escenario social y cultural de nuestra región.

La confabulación entre David Alfaro Siqueiros y Antonio Berni, es otro capítulo-tema, incorporado a la pieza documental. Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y Enrique Lázaro, son parte de otra conspiración artística.

La obra mural Ejercicio plástico une a cinco artistas que resuelven emplazar jugosas ideas que el filme revela con planos cerrados de una sobria visualidad. Discurre como una apropiación del espacio materializado: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias”, así lo narra el filme, interpretando en off la voz del mexicano Siqueiros.

Sin embargo, el libro El mural de Siqueiros en Argentina: la historia del ejercicio plástico, de Daniel Schávelzon, pone entrecomillados a la palabra del muralista mexicano, o al menos resuelve una mirada asumida como una verdad imperturbable.

El descubrimiento en Buenos Aires de un boceto del mural, propiedad del conocido Samuel Gelblum, que lo heredó de su abuelo, obsequiado por Siqueiros, desmorona el abordaje del filme:

El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen en el mural, aunque muy simplemente trazadas, y se ve la unión entre los cuerpos que se dividen en paños murarios diferentes: por ejemplo la bóveda y los muros verticales, o entre éstos y el piso, de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada al sótano está claramente dibujada, con el vano y los escalones. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto del piso apenas está trazado con sus líneas principales.

Este mural compartido no tiene una sustantiva parada argumental en el documento cinematográfico. Sin embargo, una suma de adjetivaciones subyace en su cuerpo, como pretextos y antesala, para abordar otras zonas de influencias en la obra del artista biografiado. La obra de grandes dimensiones, citada en el filme, es presentada como empastes superpuestos por planos, que entronizan con otras etapas del artista argentino. Esta composición, resulta también una justificación del relato, dispuesta como una cita de los derroteros estéticos que emergen de las texturas de Ejercicio plástico.

Otro elemento sustantivo del documental resulta la incorporación del cuadro Chacareros (1935) incorporado como unidad significante en el tempo evolutivo del artista argentino. Es la respuesta que el filme libera, para explicar la inquietante búsqueda de Berni frente a los cercos de lo ya explorado. Es también legítima interpretación a su tesis, perfilado en el citado artículo.

No se es moderno ni creador imitando tal o cual especie de creación o modernidad caducada”. Y agrega Berni. “El verdadero artista y el verdadero arte del pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas.

¿No es acaso un desparrame, otro, de su compromiso social esta aseveración de clara contundencia? ¿Podemos entender esta curva de ideas como otro escalón de su pensamiento estético-social? Definitivamente sí. Las renovaciones de su obra, dispuesta en las texturas del documental, respaldan mi aseveración.

Los recursos usados por Berni en Chacareros, emergen por declaradas apropiaciones. El soporte resulta del empalme de varias telas de arpillera procedentes de sacos de azúcar cosidas entre sí. No se puede interpretar esta pieza como un acto del azar, más bien se explicaría como una elección que apuesta por experimentar con otros recursos expresivos.

El documental acentúa a un Antonio Berni viajante que explora observante el norte de Argentina y los países andinos. No se trata de una solución construida desde una “literalidad fotográfica”; se recurre a una sumatoria de imágenes de archivo que “cimentan” la ausencia de documentos delineantes de pasajes en rutas hechas; la tierra, sus laberintos y cercos, su fuente de ideas y creaciones. El hombre llano es tomado y reinterpretado en un “infinito proscenio”, el mismo lugar donde Berni, en una etapa posterior de su trabajo, se apropia de materiales dispuestos en los cauces de sus peregrinaciones para solventar y componer sus elaboraciones artísticas.

Los archivos de un blanco negro exaltado, de renovados contrastes, donde se delinean los ritmos intensos de una Argentina en pleno desarrollo urbano, se explican cómo su retorno, tras sus andares por las zonas agrestes de la gran nación sudamericana y las geografías de una América sumida en los llanos de una pobreza febril. Toda una evolución de planos, erigidas sin apenas retoques, siente el pulso de una guitarra, que no da tregua, ante los poderes trepidantes de cuerdas, en obligadas transiciones cinematográficas.

La vuelta de Berni en esta pieza fílmica se articula con otro ensanche colectivo de renovadas complicidades. Esta vez le acompañan Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, fundadores, en 1945, del Taller de Arte Mural. Las fotografías disponibles de este hecho grupal, no se desvisten de los velos de un blanco negro de luces cursivas. Se disponen a secundar, sin rupturas estéticas, la puesta de archivos que fortalecen la línea argumental del filme, como parte de una etapa fecunda y fundamental del artista.

Un radicalismo conceptual de Berni es señalado en el filme como parte de una escritura posicional. Se dispone esta anchura en los telares de la pantalla con una voz coloquial, que apunta a desparramar lo que resulta, una declaración de principios.

El hecho de haber mantenido una constante artística, —nos dice Berni en clave de monólogo cinematográfico— fuera de las normas cosmopolitas. De haberme aventurado en una vanguardia a mi manera, y no a la de París o Nueva York, me ha separado de la publicidad comprometida con los intereses del mercado internacional.

Buenos Aires recibe en las galerías Pacífico, en el año 1946, las monumentalidades de los miembros del Taller de Arte Mural. La corporeidad de Antonio Berni sometido a una entrevista secundada por una de las piezas de ese despliegue grupal, adquiere una relevancia biográfica. El hecho de que se disponga, por primera vez en el filme, de sus testimonios, lo apuntala como una obra de discursivas evoluciones y soluciones mestizas. Es evidente que la apropiación de todo lo que fortalezca la narrativa es significante en el texto. No perdamos de vista que ese mismo principio de tomar lo que habita en el curso indagatorio del relato cinematográfico, es también un guiño a las escrituras del artista biografiado. ¿O no?

Pero llamo la atención sobre los giros que imperan en el filme. No es perceptible un anticipo de cambios o transiciones narrativas, incluso diría que no le importa resolver este asunto a Carolina Scaglione, la realizadora del film, ni al núcleo creativo de la pieza. Las muchas rupturas y variaciones que caracterizan la obra de Berni, sirven de pretextos para adoptar ese marco de respuestas, presentes en los márgenes del cuadro cinematográfico.

Sin perder el aliento, la pantalla nos desparrama bocetos, fotos hechas por el artista, dibujos a lápiz y carboncillos. Es otro período fecundo, otro punto de giro de exploraciones artísticas, donde toman fuerza y valor estético las réplicas de sus aportaciones ante la cotidianeidad de sus pasos.

La pantalla se hierve con los mestizajes de su obra. Parecen collages cinematográficos, pero son también interpretaciones de un período, que el propio Berni define como confuso. El hecho de estar ante la cámara dispuesto como objeto de una crónica, responde a las posibilidades y la lógica que en los dos primeros tercios ha imperado en la narrativa del filme documento. Y los defino documento, como aseveración ante la curtida delineación del personaje biográfico, interpelado en las márgenes de una Argentina marcada por la pobreza y la exclusión social. Un escenario que al artista le estremece y le importa.

Las ralladuras del celuloide, que se muestran dibujadas en sus pliegues desprovistas de los retoques que las tecnologías de la contemporaneidad ofrecen, son parte de ese engranaje estético, que discurren como pátinas de una coherencia simbólica. Se trata del abordaje de la vida y obra de Berni en las postrimerías de los años 40. Pero este ciclo de visualidades, termina, —justamente— con un Antonio Berni recolector de “cosas”, que se imprime en el documental como obligadas transiciones de la puesta fílmica. Es la fundamentación narrativa ante la evolución de su labor artística.

El color irrumpe en la pantalla, la fuerza de sus personajes adquiere connotación simbólica, atempera y pone en contexto los próximos rumbos de un artista, genuinamente latinoamericano, que no se acomoda mucho tiempo en sus propias escrituras estéticas.

Berni va armando un lienzo de dimensiones medias, acción que la pieza fílmica toma para anticipar y dibujar un período fértil y central del artista. Es la década de los 50, donde emerge Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes que son también leyendas, que adquieren corporeidad por esa práctica de las apropiaciones. Antonio Berni recolecta objetos y subproductos tomados de los desechos que pernoctan en los barrios marginales de la ciudad, de las Villas miserias, para apertrechar su discurso.

Estos escenarios de estructuras moribundas, son la principal fuente de sus evoluciones artísticas. La cámara se adentra en los pliegues de objetos contorneados, en los rizos de cartones trabajados por las manos de un autor pictórico, dispuesto a reescribirlo todo, sin perder los nortes de sus fuentes originarias: la sociedad marginal y marginada. Son las respuestas de un hombre cuya ética discurre entre los estamentos de sus palabras y las respuestas figurativas de sus interpretaciones artísticas.

Las maderas incrustadas, los plásticos carcomidos y desechos, o las telas derruidas y descoloridas, que adquieren otras connotaciones discursivas, son parte de ese febril aparataje que interpela. Lo hace también Antonio Berni, con la fuerza de sus desparrames simbólicos, nacidos de las apropiaciones de la cotidianeidad. Un ejercicio de pensamiento curtido por la sensibilidad y la empatía ante las penumbras de seres que habitan en los márgenes de una colectividad ausente de verdades plomizas.

Los collages que moran en esta zona del filme, imponen un mirarnos siempre, más allá de los límites de nuestras certezas y argumentos. Cuando la obra de Berni se ancla en los perímetros de nuestro velado horizonte, el signo de nuestras vidas adquiere un valor sustantivo y nos resulta imposible zafarnos de los poderes de sus lanzas. Esa es la fortaleza que imprimen estas capas superpuestas, que son también historias de vida.

Berni lo entiende, y así nos lo hace saber, como un texto que discurre por los cauces de una narrativa; un texto de significados y apremios. La pobreza, la encarnizada lucha por la sobrevivencia, el sentido de los límites, el físico y el moral, están presentes también en los relatos de estas piezas, signadas para hacer los retratos de esos bordes dispuestos aun, como un presente que nos lacera y cuestiona.

La cámara registra los ardores de una contemporaneidad donde pone, en carne y hueso, de Juanito Laguna, con pies y manos que se mueven, que se bañan en la suciedad y fealdad de un río contaminado. Se tejen planos “casuísticos” para confirmar —es una obvia apoyatura— las escrituras oníricas de esta zona de la obra de un poderoso artista argentino, que habita en los altares de la cultura de nuestra América.

El bandoneón convocado para ilustrar la ira de sus piezas, se torna intenso y febril. Las notas se advierten apresuradas y en aritméticas de circulares atropellos. Es parte del goce estético de interpretar los sentidos del artista, que el filme delinea como un relato de premuras urgidas de respuestas sociales, las mismas que nos construye Berni, en la soledad de sus creaciones desmesuradas, resueltas también, como retablos de una realidad sórdida.

Las variaciones de Ramona Montiel subvierten los minutos finales de esta pieza de calculados atropellos rítmicos. Es parte de las enmiendes para edificar una relación con el lector cinematográfico, para el que se ha construido un enjambre de superposiciones histriónicas, de lo que resulta ser hoy, el otro personaje más “distinguido” del repertorio berniano.

¿Quién es Ramona Montiel?

Ramona es un personaje creado por mí, —nos dice Berni— un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante en América Latina, un cirujita, un chico pobre; no un pobre chico, que es muy distinto; esa era mi intención. Ramona es una mujer del interior que va a la ciudad a probar fortuna. Pasa por todas las situaciones de una mujer sola que llega a la ciudad, con todas las formas de provocación que puede recibir dentro de un mundo dramático; por momentos quiere aparecer como una gran mujer, una gran dama, pero no tiene recursos.

Se repite la solución cinematográfica de no adelantar las transiciones del filme. Eso sí, la música de acento bonaerense se arropa ese ganado derecho en los cauces del filme para, anunciar la muerte de Antonio Berni. Violines y un bandoneón hacen tejidas conjugaciones de respuestas oníricas. Los personajes del artista se confabulan con Carolina Scaglione, la realizadora del documental, quien subraya su fallecimiento, el 13 de octubre de 1981.

Ese día el arte latinoamericano perdió a uno de los grandes de todos los tiempos. La coherencia de sus respuestas morales y estéticas, y las rupturas de sus interpretaciones artísticas, son parte de ese legado, que ubican a Berni, Antonio Berni, en el prólogo más alto del arte y la cultura de nuestras naciones.