…cuerpos, hay que abolir el tiempo…

Max Rojas^*

En estos días cuando la muestra documental y bibliográfica “Alicia Alonso en Nuestra América”, en homenaje al cumpleaños de Alicia y con motivo del Día Iberoamericano de la Danza (21 de diciembre); evento acogido por los salones de la biblioteca José Antonio Echeverría de Casa de las Américas, regresar al legado de la gran artista, es reafirmación del valor imperecedero de su vida y obra. Justo, recordaba que hace quizás tres años, Pedro Simón (estudioso de Alicia, su compañero de vida y director del Museo Nacional de la Danza) me invitaba a formar parte de su excelente selección, casi enciclopédica: El arte coreográfico de Alicia Alonso (ediciones Cumbres, 2021). Texto ejemplar de más de setecientas páginas, donde la vida de la prima ballerina assoluta se condensa en su inconmensurable obra creativa. Hoy confieso que en la escritura del ensayo que me comandara Pedro para el libro, trataba de que nada se quedara fuera, pero cómo querer sintetizar a través de mis palabras específicas el cúmulo de experiencias que Alonso resumiera en un solo ballet; la faena fue francamente hermosa. Y es que, como asegurara Garaudy^**, convencido estaba que mediante la danza el cuerpo deja de ser “una cosa” para volverse “una pregunta”. Sí, una interpelación donde el cuerpo danzante se presenta no sólo como “una cosa” más en el espacio, sino que mediante sus movimientos desarrolla una forma de temporalidad y espacialidad tan propias como extrínsecas. En ella (en esa “forma”), la danza pudiera no ser una acción, sino un plano de movimiento y ya. Entonces, los “microeventos” tempo-espaciales que habitan ese plano, pero a la vez están fuera de él, pudieran situarse en el plano de la acción, quizás cumpliendo funciones “externas”. Es por ello que la coreografía es un arte tan complejo como difícil; de donde se deriva que lo mejor que puede decir un coreógrafo, debe decirlo a través de su danza. Sí, desde la arquitectónica de su escritura que, entre cuerpo-espacio-tiempo-sonoridad-visualidad-etcétera, le permite tramar su ingenio.

El ballet de la autoría de Alicia que me correspondía analizar fue Pretextos (estrenado el 10 de noviembre de 1990, durante el 12 Festival Internacional de Ballet de La Habana), pieza con el mejor de los títulos para ahora adentrarme no solo en la obra misma, sino en todo aquello que pudiera gravitar en el imaginario de la gran artista. Gravitaba en el ballet, en lo aparentemente inmediato de su entramado coreográfico y en la dimensión poética de su danzalidad, una suerte de juego creativo que iba más allá de lo indecible de su lenguaje. Al privilegiar la danza como verbo, las fuerzas encontradas o paradójicas del hecho danzario (contratiempo, equilibrio, dimensión espacial, comportamiento del danzante, actitud, postura, cualidad, la forma del lenguaje danzario en sí misma, etc.), toman una autonomía de escritura absoluta, donde el esquema del acontecer pareciera no estar determinado por simbolizaciones aparentes. Estaba frente a una pieza (y ahora que me acerco más detenidamente al conjunto de la exposición documental y bibliográfica, no me quedan dudas) que no apelaba a conceptos, más bien, ella se aferra a la observación (expectación performática) del cuerpo danzante. Y en este punto, al tratar de “abolir el tiempo, me seduce estar frente a un ejercicio de “danza pura”.

Ahora, frente al arte coreográfico de Alicia Alonso, Pretextos y más, podría comentar de una pieza que se refugia en la combinación arbitraria de pasos (proceder básico en el divertissement), pero, ingenuidad al margen, es impensable un conjunto de movimientos que no se mueva y los intercambie, a su vez. En el plano movimental, la grafía de la danza resultante en la mixtura de sus sintagmas, los acontecimientos se encadenan entre sí y se dividen constantemente, se trasponen los unos con los otros, en su sucesión o en su simultaneidad. Hecho que le permite al espectador “leer mejor” a partir de la composición de las figuras (diseños espaciales), que de los pasos ejecutados por las figuras femeninas y masculinas en solitario o en sus unísonos grupales.

Quizás en Pretextos, de modo figurativo y no menos abstraído, leyendo con refulgencia el desahogo de sus organizaciones en cuerpo y espacio, estarían las franjas donde Alicia pudiera enmarcar las fronteras de su pieza. Fronteras que aún bajo el cénit de los lindes escénicos, consideraría que vienen de otras territorialidades; hacer mutis por el foro no silencia la jurisdicción del cuerpo en juego. Todo lo contrario, redimensiona la combinatoria perspicaz de parejas de conceptos que se imbrican entre sí para dar paso a una visión más cavilada del “fenómeno bailante”. Devenidos dispositivos reiterados en la coreografía: abstracción-concepto, cuerpo-movimiento, espacio total-espacio parcial, reunión-despliegue, flujo liberado-flujo restringido, negro-blanco, figura-fondo, tensión-arrojo; el cuerpo danzante se expone como si llegara más allá de sí mismo. Talmente creería que, en sus itinerarios escénicos, a partir de la idea que el cuerpo deja de ser una cosa para volverse una pregunta, recurriendo a Paul Valéry, pensaríamos que, en los modos compositivos de Alicia, en su proceder discursivo, el ballet hace una especie de deconstrucción de las acciones, una depuración, una búsqueda de extractos más primigenios: telón que se descorre, cuerpo que despierta, se yergue, busca la hilera, el redondel, sale, entra, gira, salta; unión, centro, frontalidad, luz ambiente, iluminación cenital, apagón, etc. Acaso, ¿en un nivel más profundo o esencial funcionaría mejor el movimiento que la acción?

Como en casi toda la obra creativa de Alicia, en Pretextos, la danza reúne y despliega movilidades, haciendo que el bailarín baile hacia todas las direcciones; el paseo es el paso de un paso a otro paso, describe una trayectoria, pero no el fin de esta; el danzante en su paseo, viaja hacia el backstay tal como si peregrinara a su interior, hacia los pasos entre un paso y otro.

Al principio o al final, el cuerpo que danza ahora documentado, “bibliografiado”, expuesto en esta muestra homenaje que, igualmente celebra los vínculos cooperativos y afectivos de Alicia Alonso con la Casa de las Américas y en particular con Haydee Santamaría, glorifica su eficacia como patrimonio documental narrante. Corpografía congregada, acumulación de hechos, registros de evidencias, operatoria discursiva para “abolir el tiempo”. Quizás pretextos, razones o argumentos, coartada o demostración muy propia del cuerpo con sus movimientos. La danza retorna para compartir una energía expresiva, inherente a esos “pretextos” válidos para habitar las fronteras del cuerpo, del documento, de la multiplicidad de referencias dispersas que en la muestra documental y bibliográfica “Alicia Alonso en Nuestra América”, se juntan.

Referencias:

* Max Rojas, “Memoria de los cuerpos”, del libro Cuerpos. Conaculta, México DF, 2011.

** Roger Garaudy, “La nueva danza” en Danser sa vie, Ed. Du Seuil, París, 1973.

Consúltese El Arte Coreográfico de Alicia Alonso, selección, prólogo y notas de Pedro simón Martínez. Ediciones Cumbres, 2001