Estar cerca de Alicia es estar cerca de la danza; ser la danza misma. Su gloria supera todo homenaje y representa la admiración, el

                                                             respeto, el cariño de todos los cubanos.

                                                                                              Nicolás Guillén. La Habana, 1981.

Alicia Alonso nace en La Habana, Cuba, con el nombre de Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo. Sus padres, Antonio Martínez de la Maza Arredondo, veterinario y militar; y de Ernestina del Hoyo y Lugo, modista.

En el año 1929 viajan a España con la familia y la niña Alicia que ya empezaba a mostrar sus primeras inclinaciones hacia la danza, recibe clases de bailes folclóricos españoles en Sevilla y Jerez de la Frontera, y en esta última ciudad practica las castañuelas. En 1931 ingresa en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical donde comienza a destacarse en diferentes roles que le son asignados a la niña, bajo la mirada del profesor ruso Nicolai Yavorski.

En 1936 ocurre un encuentro con la bailarina española Antonia Mercé, “La Argentina”, quien visita la clase del profesor y ve bailar a Alicia. Días después se produce otro encuentro en el teatro donde actuó la célebre bailarina y este suceso profundiza más el amor por la danza de la estudiante cubana.

En agosto de 1940 se produce el primer éxito de Alicia Alonso con un personaje español. Ese día estrenó en el Lewisohn Stadium de Nueva York junto a Nora Kaye, Jerome Robbins y otros, la obra Goyescas, una coreografía de Antony Tudor compuesta sobre la música homónima de Enrique Granados. El estilo de esta nueva creación de Tudor mereció que se calificara la obra como "un extraño fenómeno dentro del repertorio de Ballet Theatre", y en ella reveló la bailarina cubana posibilidades hasta entonces inéditas.

Su danza fue desenvuelta en secuencias de elegante feminidad, sin grandes complejidades de contenido, pero estableciendo la imagen peculiar de una maja ajena a pintoresquismos y recursos facilistas. ¿Aparecía una nueva dimensión en la joven artista, que a lo largo de su carrera transmutaría en personajes de honda fuerza expresiva?

En 1943, acompañada por Leónid Massine, fue la intérprete principal en la reposición de Capricho español. Massine compuso este ballet en la década del treinta, en colaboración con Encarnación López, la famosa "Argentinita", sobre una fantasía para orquesta y violín de Rimski Korsakov basada en temas españoles. Cuando Alicia Alonso lo sumó a su repertorio, la crítica comentó el increíble ritmo de su danza, el fuego que nunca vulneraba la forma, las cadencias frenéticas, el taconeo fervoroso, las sinuosidades rítmicas de la línea. Todo se conjugó en ella para plasmar una gitana de reminiscencias goyescas.

El ballet Don Quijote, con música de Minkus es una obra del agrado de públicos y bailarines, y el Pas de deux no es más que una ocasión para que los ejecutantes demuestren virtuosismo técnico y gracia interpretativa, salpicados aquí o allá con poses y acentos españoles. Cuando Alicia Alonso incorporó este Pas de deux a su repertorio en 1944, trabajando su montaje con Anatole Oboukov, autor de la versión coreográfica más conocida, logró una de las pocas interpretaciones que sin desdeñar las demostraciones virtuosas ofrece mucho más: la bailarina se manifiesta como una música visual, llena de ritmo y armonía en cada nervio. Su baile es un inteligente contrapunto entre la más rígida academia y el señorío fresco y elegante de la española. La espontaneidad que expresa en cada ademán, convierten los pasos más acrobáticos en arte, del más vigoroso refinamiento. Más que un personaje, su ejecución consigue una atmósfera de alegría y sencillez, una deslumbrante visión de la danza que contagia a todos con una sensación de plenitud. Su Don Quijote ha sido acompañado por figuras que es preciso recordar, tales como Igor Youskevitch, Rodolfo Rodríguez, Azari Plisetski, entre otros.

En 1948 Alicia incorporó a su recién fundada compañía la versión completa del tradicional Coppélia, según versión de León Fokin. Esta obra había sido bailada por ella en 1935 con una coreografía de Nikolai Yavorski, cuando era alumna de la academia de ballet de Pro- Arte Musical de La Habana. La versión de Fokin se basaba en la realizada por Alexandra Fedorova sobre la original. De ella partió la que compuso después Alicia Alonso, hasta hoy vigente en el repertorio del Ballet Nacional de Cuba. En el segundo acto del ballet Coppélia aparece la danza española, la que a pesar de su brevedad constituye uno de los momentos más esperados por el público. Esta danza se realiza con el uso de puntas sobre la base de pasos clásicos. Un crítico manifestó sus dudas de que pudiera existir quien igualara a la Alonso en la danza española, porque "el arte de la estrella cubana mostró maravillas de técnica y expresividad". En efecto: la vivacidad, animación y ligereza chispeante de su baile serán difícilmente imitables.

Caprichos, con coreografía de Herbert Ross y diseños de Helene Pons, es un ballet inspirado en algunos de los más amargos y dramáticos grabados de Francisco de Goya, pertenecientes a la serie de Los caprichos. Estos grabados, que datan de los finales del siglo XVIII, han sido calificados por sus comentaristas como "malhumorados, ásperos; satíricos... Otros los ven como un zarpazo que Goya dirige contra los vicios y miserias morales del hombre de su época. De los ochenta grabados que forman la serie, Ross escogió cuatro e intentó traducir, en forma de danza, la acción que pudo ocurrir antes y después del instante apresado por el artista. Para ello se basó no sólo en la observación de la escena del grabado, sino también en los textos con que Goya identificó cada uno, en algunas notas escritas más tarde y, desde luego, en su propia imaginación. A Alicia Alonso correspondió a partir de 1950 el episodio inspirado en la estampa número setenta y dos, que representa sátiros monstruosos persiguiendo a una muchacha en cuyo semblante puede notarse complacencia por la inminente captura. El grabado fue titulado por Goya "No te escaparás", y comentado luego con la leyenda: "Nunca se escapa la que se quiere dejar coger". La Alonso encarnó una muchacha atrayente y arisca, poseedora de pasiones enfermizas, que colabora sin escrúpulos con sus atacantes.  Su personaje fue violento y desenfadado, con intensidad dramática regulada sabiamente en tempestuoso crescendo, que lograba comunicarse junto a un extraño mundo de instintos dentro de la atmósfera algo diabólica de los grabados de Goya. Causante de desdichas, insubordinada e inconsciente.

En Aleko encontramos otra gitana, pero esta vez en el espíritu de un poema de Pushkin ("Tzigane"), y en un campamento gitano de la Besarabia. Aleko, mozo de la ciudad, decide unirse a una tribu de gitanos y allí encuentra el amor de Zemphira. Mujer coqueta y voluntariosa, ésta transfiere sus afectos a un joven de su raza y Aleko lleno de celos la asesina junto a su amante. Se ha dicho que en este ballet Leónid Massine mostró todas sus facetas como coreógrafo, pues en la composición están presentes sus sinfonías abstractas, sus personajes, las formas clásicas. Y todo ello acompañado de una humanidad poética y emocional pocas veces alcanzada. A los diseños de escenografía y vestuario, confiados a Marc Chagall, se les confirió un poder dramático que reflejaban la violencia de la situación.

Alicia Alonso asumió el rol en 1953, junto a Igor Youskevitch y John Kriza, siempre con un éxito notable. La Alonso integró una Zemphira de fiereza fascinante, impregnando su baile de una tensión dinámica e impetuosa. Su provocativa sensualidad era refinada al mismo tiempo que elemental. Zemphira quedó como uno de los grandes personajes de toda su carrera, siendo tales su fuerza y convicción que llevaba al público a identificarse en forma inusual con las pasiones que se movían en la escena.

Circo de España se incorporó al repertorio de Alicia Alonso en 1951, poco después del estreno realizado por Carmelita Maracci, autora de la coreografía y conocida intérprete del baile español. Maracci había trabajado casi siempre sus propias coreografías, realizándolas rara vez para otro intérprete. La obra fue creada por encargo del Ballet Theatre de Nueva York y se apoyó en música de varios autores: Albéniz, Turina, Granados y Falla. Los decorados de Rico Lebrun, espectacularmente dramáticos, lograban un efecto impactante sobre los espectadores. La coreógrafa elaboró una suite de danzas que representaba, en sus distintas partes, una visión simbólica de episodios de la vida. Las anécdotas llegaban desde lo trágico hasta lo burlesco, y demostraban indudable inventiva en el desarrollo teatral.

Para la estrella cubana este ballet significaba un reto, por dos circunstancias: la creadora concibió las danzas originalmente a su imagen y semejanza, de acuerdo con sus propias características temperamentales, dentro de lo más adecuado a su vocabulario expresivo, Bailarina de carácter destacado, Maracci había alcanzado éxito en aquella época con algunos de los personajes que ahora se asignaban a la Alonso, clásica por excelencia. En segundo lugar, a pesar de la ya conocida amplitud de su diapasón interpretativo, no dejaba de ser una prueba para la bailarina tener que asumir en una misma función tres personajes completamente diferenciados entre sí, tanto en su tratamiento estilístico danzario como en su psicología.

Su primera aparición mostró en la escena a la madre de un torero, que trata angustiosamente de borrar la sangre del hijo que acaba de perder la vida en la lidia taurina. La fuerza dramática expresada a través de gestos agónicos, la atmósfera asfixiante. El ambiente escénico, dieron una aguda legitimidad al personaje. Luego, la bailarina apareció transformada en un joven y guapo torero, novato, elegante y al parecer decidido, pero que sin embargo no puede resistir el momento de la verdad: vencido por el terror en el instante del sacrificio es derrotado lastimosamente.

Aquí la intérprete destacó, sobre todo, el sentido trágico que subyace en el fondo de esta estampa de aparente trivialidad. La caracterización de la bailarina reveló esta vez sorprendente humor, dentro de la fisonomía repulsiva y caricaturizada del personaje. Circo de España confirmó la adaptabilidad ilimitada de la bailarina, sus excelentes dotes de actriz, capaz de transiciones rápidas ante un mismo público y dentro de un mismo espectáculo. En este ballet, además, supo lograr originalidad e imponer su trabajo por encima de la creadora de la obra.

La crítica reiteró su admiración ante "la aguda teatralidad y habilidad escénica" de la cubana, quien superó a Maracci compitiendo dentro de su propio campo. En el aspecto coreográfico la Alonso dotó sus danzas de un sentido evidentemente opuesto al de su predecesora.

La versión original del ballet El sombrero de tres picos se estrenó por Massine en 1919, con música de Manuel de Falla y diseños de Pablo Picasso. El trabajo de Massine ha sido considerado como la apoteosis del espíritu popular español traducido por el bailarín clásico. En 1963 el bailarín argentino Rodolfo Rodríguez preparó una nueva versión para el Ballet Nacional de Cuba, tomando como base las formas fundamentales de la coreografía original. Una Alicia Alonso transformada calzando zapatos de carácter y dentro de un estilo en que no la habrían imaginado nunca algunos espectadores, causó sensación como la pícara molinera. Aunque el autor de la versión coreográfica no ofreció grandes posibilidades a la bailarina para desarrollar al máximo sus potencialidades danzarías, ella logró un personaje incisivo y auténtico. La ductilidad teatral de la intérprete se adaptó a la sencillez y traviesa ingenuidad de la campesina, desplegando enorme simpatía. Los giros y salidas, el humor de sus expresiones, la lógica natural en el desarrollo de cada situación, fueron elementos de éxito. Su taconeo audaz y fogoso en el clímax del baile fue enhebrado con la vitalidad de los desplantes y figuras.

Mimosa y festiva en su expresión, su baile lució alegre y bullicioso, despreocupado y extravertido. Indudablemente, la intérprete disfrutaba del personaje tanto como el espectador. La crítica soviética comentó con especial entusiasmo la actuación de Alicia Alonso en esta obra, presentada durante la gira del Ballet Nacional de Cuba en 1964. "Se presenta tan pletórica de vida, de gracia y optimismo, que nos cuesta trabajo apartar de ella los ojos admirados", afirmaba Anna Ilúpina.

La culminación del ciclo formado por este tipo de personaje, es, sin duda, Carmen, la heroína de Mérimée- Bizet. El novelista, causante principal de la tempestuosa cigarrera tantas veces vapuleada en las escenas del mundo, da en su narración la imagen de una gitana baja de estatura, bien formada y de grandes ojos algo oblicuos, aunque admirablemente rasgados. Cutis de un matiz aproximado al del cobre, y pelo basto, negro con reflejos azulados. Describe una hermosura extraña y salvaje: su rostro, sin poseer una belleza convencional, sorprendía a primera vista y luego no podía olvidarse. Sobre todo, ojos que tenían una expresión a la vez voluptuosa y feroz...

Con ciento veinte años de fama literaria, noventa y dos de éxito en los escenarios operáticos, y la exitosa Carmen estrenada por Roland Petit en 1949, se enfrentó Alberto Alonso en 1967 cuando se dispuso a realizar una nueva versión coreográfica de Carmen, para el Ballet Bolshoi de Moscú y el Ballet Nacional de Cuba. Tenía, además, el privilegio y la responsabilidad de trabajar el mismo papel para dos bailarinas importantes, diferentes en su grandiosidad y universalmente famosas. Con pocos meses de distancia, Maia Plisétskaia estrenaría Carmen en Moscú y Alicia Alonso lo haría en La Habana. Un reto, dos posibilidades.

Carmen ha sido uno de los más grandes éxitos personales de la Alonso, quien ha ganado con este papel los públicos y la crítica de España, México, Canadá, Francia, la Unión Soviética y otros países sumándolos al entusiasmo permanente del público cubano.  No debe olvidarse que, a pesar de haber alcanzado Alicia Alonso las cumbres de su arte en los grandes papeles del repertorio romántico y clásico tradicional, desarrolló desde el principio de su carrera un amplio trabajo dentro del ballet moderno norteamericano, junto a coreógrafos como Antony Tudor, Agnes de Mille, Robbins y otros. Su vocabulario técnico, su léxico interpretativo abarcó una amplia suma de estilos y formas. Esto se integró de manera determinante a las cualidades definitivas de la artista. ¿Qué nos trajo la Carmen de Alicia Alonso?

En primer lugar, la prueba de que lo moderno, cuando ella aparece en escena, no es dado solamente en el tema, en las experimentaciones técnicas del coreógrafo o en el estilo de la obra sino también y, sobre todo, en el espíritu que la intérprete logra insuflar al personaje. Carmen cuestiona en más de un sentido el lenguaje existente en el ballet, hace "herejía" de principios para algunos inmutables. Agudas observaciones sobre la concepción del personaje de Alicia, que pueden ayudar o determinar donde reside el verdadero modernismo de la Carmen cubana, fueron formulados por Galina Ulánova. Ella refiere cómo, a pesar de que Alberto Alonso ha introducido en ese ballet y en su papel principal "pasos puramente cubanos y de las danzas de los negros", el baile de Alicia Alonso se percibe con la organicidad de lo clásico. Esto a su juicio, se debe a una rigurosa escuela, a la preparación y   a la forma propia de la ejecución: los nuevos movimientos creados por el coreógrafo son justificados por Alicia al interpretarlos con un matiz ligeramente burlesco, afirma. Carmen es uno de los personajes más fuertemente logrados por la Alonso en toda su trayectoria. 

Pocas veces, como en esta interpretación, quedan tan claramente verificadas algunas verdades de su arte. La danza es escultura en movimiento a través del cual se expresa un personaje, estado de ánimo, sentimiento o simplemente un ideal de belleza. Su Carmen es compleja y no se nos da nunca en su totalidad, porque cada noche crece en una nueva dimensión, ensaya una magia distinta. Si pretendiéramos una constante, nos detendríamos quizás en el hecho de que encontramos siempre la misma intensidad interior, igual conjugación de reciedumbre y feminidad. agresiva y delicada a la vez. Su ejecución no elude dificultades técnicas, el virtuosismo no está ausente, pero en él no es donde se debe buscar la razón concluyente, verdadera, esencial.

En Carmen, la Alonso pone en máxima tensión las enormes posibilidades teatrales de sus rasgos, la constante expresividad de su cuerpo. Un rostro que posee el atributo de una incesante transmisibilidad y una proyección emocional continua. Este perenne proyectar es extensivo a los diseños de su cuerpo en cada momento de la ejecución. Cada movimiento dentro de la música, la danza y el personaje. Se presentan como un acontecer único, cuya acción se proyecta aun en los momentos de inmovilidad, que es sólo aparente.

La Carmen de Alicia Alonso puede quizás resultar extraña para los que esperan una personificación folklorista de la gitana. No encontrarán en ella recursos convencionales que pretendan revelar externamente una andaluza de postal turística. Su españolía nos es dada en sus esencias. Como en los otros personajes aquí analizados, ella logra apresar los valores universales de la trama y los enmarca en los elementos más profundos de una raza y un folklore que, por extraña razón, le han revelado su íntimo misterio.

Fuente consultada

Simón, Pedro. Revista Cuba en el ballet. V6, N2. 1975