Una crítica profunda tiene que hacerse de
manera muy eficaz para que sea irrebatible.

Tomás Gutiérrez Alea

Han pasado tres años. Entre el ocho y el nueve de diciembre de 2018 se efectuó el seminario teórico internacional dedicado a Tomás Gutiérrez Alea (Titón) en la sala Saúl Yelín de la Casa del Festival. El evento tuvo por nombre «Tomás Gutiérrez Alea, entre Historias de la Revolución y Guantanamera». Ediciones Cine Latinoamericano ha tenido a bien en este 2021 reunir todos los trabajos expuestos y conformar un libro con análisis de investigadores, críticos y ensayistas reconocidos. El carácter internacional ha dado la posibilidad de contar con la distancia y cercanía de voces diferentes.

Es necesaria, con frecuencia, una distancia para acercarse mejor, o al menos de otra manera, a un objeto de análisis. Por su propia vida y obra, la figura de Titón siempre señalará nuevos caminos interpretativos. Queda entonces a especialistas y lectores de la cultura nacional recorrerlos e ir tomando, consentimientos y discrepancias mediante, cuanto consideren aportes a la sensibilidad de una poética inquieta e inconforme, creadora, curiosa, continuamente crítica hasta sus últimos días, como la de Gutiérrez Alea.

Teresa Toledo Cabrera es quien presenta el volumen, porque coordinó el seminario. En sus palabras deja en claro la importancia del hecho, a propósito del noventa aniversario que cumplía Titón entonces. Ella exterioriza el carácter del libro al comentar:

«Un diálogo que alimenta nuevos diálogos a partir de la multiplicidad de lecturas y miradas a las que nos invita constantemente una obra que se inscribe en lo mejor de la vanguardia artística del siglo XX. Un diálogo que nos permite resignificar cada película para nuevos públicos. Un diálogo que nos invita a acercarnos a su obra sin esquematismos, sin análisis reduccionistas, sin manipulaciones o prejuicios».

Desde Michael Chanan («Dos o tres cosas que conozco de Titón. Reflexiones sobre una personalidad artística ejemplar»), con un texto a medio camino entre las memorias y la etopeya, el documentalista y profesor rememora al hombre para adentrarse en el creador: evoca al cineasta y al escritor. Razón le asiste a Juan Antonio García Borrero, Juani, cuando en «Ciudadano Alea: cine, Revolución y vida cotidiana» afirma: «El cine era apenas una parte de sus intereses personales, lo que nos permite asegurar que Titón en realidad fue un intelectual que hizo, entre otras cosas, cine, no un cineasta a secas».

En rigor, Chanan explica por qué el cine de Tomás Gutiérrez Alea es político y dialógico y no de propaganda solapada, como algunos dentro y fuera de la isla han querido ver. Eso sí, con el tiempo supongo que Titón se percató de que el artista no puede ni debe mantenerse alejado del poder. Pues criticar a este último supone un conocimiento del mismo, lo cual implica a ratos ser abarcado por él para luego discrepar de él. Porque, para alejarse, primero hay que saber aproximarse con cautela. Y eso hizo Gutiérrez Alea. Es sintomático al respecto que la profesora y escritora estadounidense B. Ruby Rich, quien culmina este cuerpo reflexivo sobre Titón, acote lo siguiente: «Era un hombre que podía apartarse fácilmente de su propio poder y fama, despojándose de estos como de una chaqueta cuando hace calor, más feliz en la camaradería del abrazo, en la gloria de la lucha compartida».

Ruby Rich, quien ha publicado en México uno de los más recientes libros sobre cine queer (El nuevo cine queer. Interpretación de un movimiento, 2018), recuerda la amistad que la unió con el director en «Titón, una sensibilidad global con corazón cubano: 1878, 1983, 1984, 1992». En especial, se centra en el par de actitudes, en apariencia en las antípodas, que aflora, entre otras películas, en Memorias del subdesarrollo, Hasta cierto punto y Fresa y chocolate. El par está protagonizado por la empatía romántica versus la postura política, algo impensable para algunos que experimentan situaciones límites en la creación, situaciones próximas a la radicalidad más al uso o manifiestamente extremistas.

Tomás Gutiérrez Alea

En «Titón en el mundo: espacio, lugar, memoria», Ana M. López piensa a Titón como un «cineasta del mundo, de ese mundo de los largos años sesenta, que teóricamente se posiciona entre las certezas de la modernización, el positivismo y el nihilismo del posmodernismo». Ella enfila además su texto en la correlación entre la obra cinematográfica de Gutiérrez Alea y lo utópico. Y, en efecto, esta afinidad emerge en su cine porque, aunque testimoniara él su particular visión de la realidad de épocas diferentes, esas idas y venidas del presente al pasado revelan la creencia y convicción de Titón de que una circunstancia política y sociocultural mejor podía tener lugar. La posibilidad de algunas utopías significa el sacrificio de unas por otras y, solo al final, el acabamiento de las «triunfales» garantiza su realización. La utopía, recuerdo, muere durante el proceso de efectuarse lo pretendido. Es su pase de batuta. Parece una contradicción, pero es la naturaleza autosacrificada de la utopía. Para que ese espacio, cual «producto de actividad» del que habla López a partir de los criterios de Michel de Certeau, sea posible, es capital posicionarse, con satisfacción o desagrado, en el lugar activo que ya el cineasta le ofrece a su personaje. Ana analiza la secuencia famosa del baile del inicio de Memorias del subdesarrollo y distingue unos detalles de sumo interés, que ya transcribo:

«El filme inicia en un no-lugar que no se identifica, sin ninguna función narrativa, desorientador y sin protagonista. Planteado así, este no-lugar se convierte en el tiempo representacional (performativo) de la experiencia contemporánea de la cubanidad. Los cuerpos en movimiento que se apropian de la música y parecen casi posesos por ella, “representan performativamente” a la nación en los márgenes de todo tiempo pedagógico nacional y márgenes de todo tiempo cronológico. Esta secuencia sitúa las operaciones paradigmáticas de la película: cuestiona el mapeo espacial llevado a cabo por la Revolución y sus prácticas, la involución de los procesos psíquicos (memoria, placer, deseo, temor) con la disyunción de la existencia social y la dislocación y reinscripción hacia los modelos bipolares de poder e identidad. Fílmicamente, el trabajo de cámara estilo verité y la edición sugieren inmediatez, intimidad y proximidad física, pero al hacerlo sin un soporte narrativo, lo que logra en realidad, es excluir esa posibilidad».

¿Excluir esa posibilidad? Si se excluye esa posibilidad es porque, simbólicamente y a flor de piel, Titón pudiera aquí sugerirnos que el pasado es todavía y será decisivo para 1968. El «espacio como producto de actividad» tropieza, se enfrenta, rivaliza incluso con el «lugar activo», porque, a fin de cuentas, existe, no necesita de un impulso utópico. Es cuanto sucede todo el tiempo con En un barrio viejo (1963), de Nicolás Guillén Landrián. Por montaje, la picardía de Titón en la colocación de esa secuencia al empezar su película es, a las claras, intencional. No nos llamemos a engaño. Lo que pasa con el antihéroe Sergio es otro asunto que, sin embargo, es también un desacuerdo con ese presente que no lo representa: «Su encuentro con la ciudad produce otra ciudad, una compuesta de metáforas y ejes migratorios y que se desliza dentro del texto «transparente» de la ciudad que lee la cámara. Sergio solo puede conjugar a la ciudad en el pasado, mientras la cámara está inexorablemente anclada en el tiempo presente». Sergio, en Cuba, está peleado con la utopía.

Mientras que, en «Ciudadano Alea: cine, Revolución y vida cotidiana», García Borrero, apoyándose en tres películas, recorre casi toda la filmografía del director en el texto más extenso y ambicioso de este libro —es casi un libro dentro de otro—, Jerry W. Carlson, en «Nuevas opiniones sobre Cumbite (1964), la película menos preferida de Titón», arma un artículo de acertadas referencias cruzadas, el cual pareciera ser no solo la descripción de un making of, sino la historia extracinematográfica de la relación de Titón con la novela Gobernadores del rocío, de Jacques Roumain. A propósito de los vínculos tensos entre literatura y cine, después del triunfo de la Revolución fue Gutiérrez Alea uno de los que más se atrevió a adaptar o versionar narraciones. Esto será constante en su cine: téngase en cuenta que su primer corto se llama La caperucita roja (1947), su tercero es Una confusión cotidiana (1950), basado en una historia escrita por Kafka, y sus clásicos se basan habitualmente en textos de literatos reconocidos. El ensayo historiográfico de Carlson logra por momentos pasajes de crítica de cine, donde sobresalen los estudios comparativos. A grandes rasgos, es un texto respetuoso y generoso de una película fallida como Cumbite.

En «Reír para no llorar: la función liberadora del humor en el cine de Tomás Gutiérrez-Alea: el ejemplo de La muerte de un burócrata (1966)», su autora Nancy Berthier concentra esos elementos que hacen universal la obra de un autor que, no obstante estar tan influenciado por sus circunstancias epocales, históricas y culturales, concibe un cine que se entronca sin contratiempos con la actualidad. Uno de los rasgos claves que matiza e identifica su cine, más allá de sus valores técnico formales, es el humor. Un humor que se distancia con conocimiento de causa de lo más pintoresco. En una escena, Titón podía armar enseguida un cuadro de costumbre, emularte incluso la escena de género de cualquier pintura del siglo XIX o XX cubano. Pero su reflejo de la ocurrencia expresiva de sus coterráneos suele ser ingeniosa, y fue variando desde sus primeras películas hasta la última, que codirigió con Juan Carlos Tabío. Desde el tributo a los cómicos de la época silente del cine hasta llegar a la ironía y lo absurdo, cuando no a la burla más esperpéntica y surreal por influencia del cine italiano no solo neorrealista, pasando por el Hollywood de la época dorada, Luis Buñuel también y la asimilación del arte (y ser) del cubano más pudiente y emperifollado hasta la persona con evidentes penurias; el choteo criollo no fue, en principio, de su preferencia.

Se presenta Tomás Gutiérrez-Alea, entre Historias de la Revolución y Guantanamera, libro que homenajea de manera crítica (no podía ser de otra) a uno de nuestros cineastas más lúcidos y creativos. Me hubiera encantado leer —es hora de hacerlo, si no está escrito ya y lo desconozco— un texto específico sobre su obra documentalística, hasta cierto punto menospreciada frente a sus relatos de ficción. Amante de la reflexión y la libertad, en su obra prima lo cubano explayado a lo universal. El libro es un regalo para la cultura y para tan imprescindible pensador y hacedor de cine. El 30 de diciembre de 1960 Titón estrenó Historias de la Revolución, y nació 32 años antes: el 11 de diciembre de 1928. Diciembre fue un mes importante para él.

Hay muchas razones —Mirtha Ibarra no me dejará mentir— por las que Tomás Gutiérrez Alea era un sagitario al pie de la letra. Híbrido de caballo y persona, bestia y hombre, fue centauro de la estirpe de Quirón, tutor de protagonistas ilustres. Tercer signo de fuego, terrenal a más no poder, es el pedagogo del zodíaco, el gran maestro. Regido nada menos que por Júpiter. Ético y coherente. Sagitarios eran Ludwig van Beethoven, Winston Churchill, Maria Callas, Joe DiMaggio, Fritz Lang, Georges Méliès, Yasujirō Ozu, Nunnally Johnson, Otto Preminger, Walt Disney, George Stevens, Jean-Luc Gordard, Oscar Niemeyer, Rafael Alberti, Jean Genet, Édith Piaf, Wifredo Lam, Esther Borja, Dulce María Loynaz, José Lezama Lima, Alicia Alonso, Humberto Solás, Ridley Scott, Steven Spielberg, Daisy Granados, Lola Calviño… «No solo ellos, la lista es extensa». Y está también Titón, ese arquero de tiro largo que supo dar, desde las imágenes en movimiento, en el punto central de temas medulares de la cultura cubana.

Palabras de presentación del libro Tomás Gutiérrez Alea, entre Historias de la Revolución y Guantanamera (Ediciones Cine Latinoamericano, 2021). Sala Saúl Yelín de la Casa del Festival. 6 de diciembre de 2021.