Roberto Viña fue una de las figuras más reconocidas y estimadas dentro del ICAIC. Nació en Pinar del Río el 13 de septiembre de 1948 y murió en la capital cubana el 2 de junio de 2019. Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, entra en el mundillo cinematográfico como asistente de dirección de Humberto Solás en Cantata de Chile (1975). Ya fuera como asistente de dirección, director asistente o productor asistente —aunque también se desempeñó como anotador o script en algunas producciones—, trabajó en filmes tan relevantes como La última cena, Retrato de Teresa, Los pájaros tirándole a la escopeta, Papeles secundarios, Adorables mentiras, Fresa y chocolate, El elefante y la bicicleta, Guantanamera, Pon tu pensamiento en mí, La edad de la peseta y El cuerno de abundancia. Asimismo, hizo cameos en varios filmes de ficción, documentales y videos realizados por el ICAIC desde la década de 1980 y hasta poco antes de su fallecimiento.

Roberto Viña (junto a Luis Alberto García) en Pon tu pensamiento en mí

En la primavera de 2018, tuve la suerte de visitarlo para realizarle una entrevista con motivo de mis investigaciones en torno a la dirección de arte en el cine cubano. Serio, pero cálido, amable y excelente anfitrión, tan pronto comenzamos a hablar de cine pareció olvidarse de sus malestares físicos, que ya por entonces eran manifiestos. Necesitaba con frecuencia administrarse oxígeno mediante un balón. Su estado de salud me pareció una cruel metáfora de la vida —pensando en el ostensible deterioro de la producción del ICAIC— para este hombre que siempre había respirado cine. No obstante, yo estaba allí más bien para recordar los buenos tiempos. Quizás por eso me aseguró que «ahora» no necesitaba el aparato. De ese encuentro maravilloso surgió esta entrevista.

Roberto Viña en un rodaje con Arturo Sotto

¿Qué recuerda de la introducción del director de arte en el cine cubano?

Recuerdo que las primeras películas en que trabajé no contemplaban al director de arte. Tenían escenógrafos y diseñadores de vestuario. Generalmente, quienes tenían el control de la imagen eran el director y el director de fotografía. Pero a medida que fue avanzando el cine del ICAIC, que fue complejizándose, se decide en algunos casos poner a un director de arte. Por ejemplo, mis primeras experiencias con un director de arte como tal fueron trabajando con Orlando Rojas en Papeles secundarios. Allí estaba un magnífico escenógrafo, Guillermo Mediavilla, y un gran diseñador de vestuario, Lorenzo Urbiztondo. Y trabajó como director de arte Flavio Garciandía, quien era el encargado de la imagen, como un todo, lo que incluía la escenografía, el vestuario, etcétera, para darle a la película unidad desde el punto de vista estético.

Papeles secundarios

Ya después empecé a trabajar con escenógrafos que eran directores de arte, como Carlos Urdanivia y Erick Grass. También trabajé con Luis Lacosta.

Félix Murcia aparece como director de arte en Gallego, de Manuel Octavio Gómez.

Realmente el trabajo más destacado de Gallego lo hace el equipo de escenografía. No creo que haya sido exactamente bajo la dirección de Félix, independientemente de que él jugó su papel. Fueron Guillermo Mediavilla (quien vive en Miami) y Calixto Manzanares (fallecido) quienes llevaron el peso de la película, que también tuvo locaciones en España, y allá fue donde Félix asumió más responsabilidades, sobre todo en la selección de esas locaciones.

No creo que en Cuba el papel del director de arte tenga el destaque o la trascendencia que tiene en otras cinematografías, porque su figura no era típica del cine que se hacía antes de la revolución. Eso después cambia con el ICAIC, pues la industria del cine desarrolla un trabajo mucho más sólido y coherente en lo que se refiere a producción, distribución y exhibición. Estoy leyendo el libro de María Eulalia Douglas (Mayuya) El nacimiento de una pasión. El cine en Cuba 1897-2014, y en el capítulo «Muselina y celuloide» ella habla de la evolución del vestuario dentro del cine. No habla de la dirección de arte. Antes de la revolución había vestuaristas, pero no existía el concepto de director de arte.

Gallego

La primera película en Cuba que tiene un diseño de vestuario es de 1964, con María Elena Molinet. A partir de ese momento comienza la capacitación de las vestuaristas del ICAIC, y se empieza a impartir en el mundo de la enseñanza artística el diseño de vestuario y la escenografía para el cine, primero en la Escuela Nacional de Arte (ENA).

Cuando empiezo en el ICAIC en 1974, prácticamente el director era el hombre orquesta. Tenía que ocuparse de todo.

La primera película en que trabajé, Cantata de Chile, tuvo un escenógrafo, Luis Lacosta. Pero quien prácticamente montaba el set era Humberto Solás. Era él quien tomaba las decisiones. En general, según mi experiencia, el director era quien tomaba todas las decisiones en cuanto a escenografía y ambientación. Últimamente eso está cambiando. Y buena parte del trabajo descansa en los directores de arte y en los escenógrafos.

El director de arte es una figura importante en el cine que se hace en el mundo, es el tercer hombre: director, director de fotografía, director de arte.

¿Qué ganancia cree que reporta la presencia del director de arte?

El cine cubano ganó después que se instituyó este rol, porque liberó a los directores, aunque era un placer para ellos hacer ese trabajo, pero eso ayudó a aliviar sus responsabilidades, y podían dedicarse más al meollo de su tarea, o sea, la puesta en escena. Eso ayudó también a optimizar el presupuesto de las películas. Hay una realidad: el cine no es barato. En el cine tienes que lograr, en unos segundos, una perfección tremenda. ¿Cuántas cosas tienen que coincidir en el tiempo para que de un plano se diga: «Ya está, vamos para el otro»?

La última cena

Mi experiencia más triste en el cine fue La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea, porque trabajé en ella sin percatarme de la grandeza que implicaba como obra artística. De hecho, es para mí la película más importante de la industria del cine en Cuba. Es una película tan perfecta, tan bien hecha, tan compleja. Es una película que está viva. Se demoró en estrenar, porque no confiaban en ella. Es un filme que nunca va a perder vigencia, porque expresa la relación desigual entre el poderoso y el desposeído, el que tiene y el que no tiene. Ese es un drama universal con plena vigencia.

Desde el punto de vista de la producción, una de las cosas que más me maravilla de esa película es que se hizo delante de mí de una manera para mí banal. Y cuando la vi, me impresionó a tal punto que no podía moverme del asiento del cine Yara. Me quedé petrificado, pensando: yo tengo que dejar este trabajo, porque trabajé en esta película y jamás pasó por mi mente que este sería el resultado.

En cuanto a la escenografía y las edificaciones, se aprovecharon algunas cosas. Se construyó el central, el trapiche, y todo lo que se ve de la industria azucarera hubo que construirlo, en Matanzas. No así la casa del conde. Carlos Arditti fue el escenógrafo de la película, uno de los grandes escenógrafos del ICAIC.

¿De cierta manera, como asistente de dirección en Cantata de Chile, usted tuvo que hacer labores que hoy corresponderían a un director de arte?

Yo entro directamente a trabajar en el ICAIC en ese filme como asistente de dirección, sin tener la menor idea de lo que era la realización de cine. En Cantata de Chile había dos asistentes de dirección, Orlando Rojas y Lázaro Buría; entonces entró Pepe Padrón a trabajar con Orlando, y yo a trabajar con Lázaro en escenografía, utilería, pirotecnia. Yo era el que chequeaba, vigilaba la marcha del trabajo en las locaciones. Interpretaba lo que Humberto quería, y me ocupaba directamente de la organización del trabajo del escenógrafo, porque tenía en la mano el plan de rodaje. Por lo tanto, como asistente de dirección tenía la responsabilidad de que todo se cumpliera como estaba previsto.

Íbamos a las visitas de locaciones, para escogerlas, el director, el director de fotografía, el escenógrafo, el primer asistente de dirección y alguien del equipo de producción o el propio productor.

Cuando ya la locación está definida, toca lo que se llama el rating técnico: vienen el director, el director de fotografía, el escenógrafo, el primer asistente de dirección y el asistente de dirección que va a atender la escenografía. Ahí se puntualiza todo lo que hay que hacer en términos prácticos. El plan de rodaje se adapta a la complejidad de las locaciones. Hay que tener en cuenta muchos detalles concernientes a la escenografía.

¿Se puede decir que Retrato de Teresa, de Pastor Vega, no tuvo complejidades en cuanto a la escenografía?

La escenografía principal de Retrato de Teresa fue una casa que existía en Santa Fe. Se quería una casa en la que se pudiera trabajar con el concepto de la cuarta pared. O sea, poner la cámara afuera. Esa fue la locación más compleja. La textilera, es la textilera…, el teatro donde se filmó era el de una sociedad española de las que había en La Habana.

Retrato de Teresa

La película más compleja, de más trabajo desde el punto de vista escenográfico (entre las que yo trabajé) fue Gallego, pero también fue la que tuvo más recursos disponibles, incluso en vestuario. Tuvo mucho respaldo, porque se trataba de una coproducción. Se hicieron maravillas en Gallego.

Las películas de época en Cuba se complejizan por el vestuario. Por ejemplo, en Plácido, donde hubo que vestir de una manera muy particular a cada uno de los personajes. El ICAIC tenía sus reservas de vestuario, pero el deterioro cada vez era mayor. Por ejemplo, en los años setenta vino un equipo de cine de Alemania, y cuando llegaron a Cubanacán no lo podían creer. Se preguntaban cómo era posible que esos muebles fueran los que se utilizaban en las filmaciones, porque todos eran objetos museísticos. En el ICAIC había un juego inglés Adams que perteneció a la familia de José Miguel Gómez. Al ICAIC se le quemó un almacén en Centro Habana a principios de los sesenta, donde se calcula que se perdieron muebles valorados entre ocho y diez millones de dólares.

Plácido

Y en cuanto al vestuario, según su experiencia, ¿cuál ha sido la película más compleja?

Película compleja en cuanto a vestuario fue El siglo de las luces, de Humberto Solás. Hubo que traer del extranjero prácticamente todo el vestuario. Había muchos recursos por ser una coproducción, pero, en cambio, no tenía el nivel de complejidad de Gallego en cuanto a locaciones. Se filmó en Cuba, en Francia y en la Unión Soviética. La calidad de la imagen que se consiguió en la Unión Soviética, en todos los sentidos, no tiene nada que ver con lo que se logró en Francia y Cuba. La Unión Soviética lo que proporcionó fundamentalmente fueron los barcos para la filmación. El cuarto «bellamente» adornado de Sofía, cuando venía en el barco con Víctor Hugo, era un desastre. Lo que pasa es que Humberto filmó ahí porque no tenía alternativa. Eso tuvo que ver con conceptos de producción muy diferentes. Por ejemplo, los coproductores tenían como norma que la gente llevara su comida a la filmación. Nosotros estamos acostumbrados a dar almuerzo, comida, lo que haya que dar en la filmación. Entonces nos daban sopa… en el barco. Imagínate. En la Unión Soviética, nosotros sufrimos. Por ejemplo, estábamos filmando y de pronto el utilero se perdió del set. Resulta que estaba en la cola de la papa, porque un camión entró al estudio y empezó a vender papa…

A Miguel Mendoza, el productor de El siglo de las luces, lo conocí en 1984 en el montaje de un espectáculo que iba a dirigir Rogelio París, por el 25 aniversario de los órganos de la seguridad del estado. También estuvimos juntos en Gallego y en Fresa y chocolate, que no tuvo complejidades desde el punto de vista de las locaciones, y cuyo plan de rodaje fue muy fluido, siempre en función de Titón, que ya estaba enfermo.

¿Algo que resaltar sobre Como la vida misma, de Víctor Casaus?

Se filmó en el Escambray con el grupo de Sergio Corrieri, en distintos lugares, incluida la sede del grupo en La Macagua. No creo que Nieves Laferté tuviera como para destacarse, por la poca complejidad que exigía la película. La escuela era una escuela real, el grupo era el grupo, los uniformes eran los del momento.

¿Cómo describiría la intervención de Erick Grass en Pon tu pensamiento en mí, de Arturo Sotto?

Independientemente de todo el talento que tiene Erick Grass, él llega a esa película prácticamente sin experiencia en el cine. Era muy bueno, pero allí aprendió mucho sobre el funcionamiento del cine. Fue su primer largometraje de ficción, como lo era también para Arturo Sotto, y fue mi primer trabajo como director asistente. Y le dije: «Mira, Arturo, si me equivoco no será por negligencia, sino por incapacidad, pero te imaginarás que todos los años de experiencia que tengo en el cine los voy a poner a disposición de esta película».

Pon tu pensamiento en mí

Más que un guion, era una afluencia de ideas, pero ideas muy claras. La película no era sencilla. Arturo es un realizador de muchos actores, por lo que se generaban llamados diarios de quince y dieciséis actores. La película tuvo muchas locaciones. Fue muy difícil el trabajo en la fortaleza de La Cabaña, donde se filmó toda la feria. La locación de los escribas era la biblioteca del Capitolio. Filmamos en el teatro Amadeo Roldán cuando lo estaban reconstruyendo. Allí se filmaron varias escenas de Luis Alberto García. El discurso de Jesús se filmó en la antigua Escuela de Circo de la ENA. La escena de Jesús en la bañera se filmó en el patio de lo que es hoy la Alianza Francesa de Cuba, ubicada en Prado. La escena de desnudos en la playa se filmó al costado de la Escuela Latinoamericana de Medicina. 

Erick lo hizo todo, fue el diseñador de vestuario, el escenógrafo. Se encargó de todo.

¿Qué películas cubanas consideraría que tienen una mejor concepción desde el punto de vista de la escenografía o la dirección de arte?

La muerte de un burócrata, El hombre de Maisinicú, Ustedes tienen la palabra, La última cena, El brigadista, Retrato de Teresa, Una novia para David, Los pájaros tirándole a la escopeta, Clandestinos, Plaff, La bella del Alhambra, Adorables mentiras, Fresa y chocolate, Madagascar, Guantanamera, Suite Habana, El cuerno de la abundancia, José Martí, el ojo del canario…