Santiago Álvarez.

De la serie: «Notas sobre la compilación, el “collage” y el ensayo en el documental»

Generalmente, la obra documentalística de Santiago Álvarez, en particular, la realizada entre 1963 y 1969, ha sido homologada a la estética de Dziga Vértov y la escuela soviética del montaje, presidida por Eisenstein, lo cual no es errado. El mismo realizador se encargó de trazar este camino para el análisis de su filmografía, remarcando el servicio político de sus filmes:

«En 1922, Lenin señaló: “La producción de nuevas películas impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad soviética tiene que empezar por la crónica…”. “Crónica” es la palabra con que se define en ruso a la filmación documental y de noticias».

«Dziga Vértov y su cine-ojo recorrió todo el país con un equipo de filmación, imprimió para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba e hizo válido este llamado de Lenin que constituye el antecedente más legítimo de lo que después ha realizado el cine cubano».

«El Noticiero ICIAC Latinoamericano (…) ha hecho suyo aquel legado…»[1].

Santiago Álvarez

Sin embargo, pocos estudios se han detenido en el universo cinematográfico alrededor del cineasta, específicamente en lo que estaba ocurriendo con autores como Emile de Antonio (1919-1989) o Arthur Lipsett, quienes utilizaron la imagen reciclada con la misma eficacia narrativa que Santiago durante la década del sesenta. Tampoco he encontrado hasta ahora una entrevista o declaración de Santiago Álvarez que mencione a sus contemporáneos y la posible interrelación de sus poéticas.

Emile de Antonio fue un realizador y productor norteamericano de documentales, considerado por varios autores como el director estadounidense más radical durante la guerra fría. Su obra se caracterizó por el uso del found footage para juzgar momentos importantes de la política de su país.

Emile de Antonio

Su debut se produjo en 1964, cuando reunió una buena cantidad de materiales tomados de los kinestocopios de la CBS e hizo Point of Order, una cinta de 97 minutos, en la cual ponía nuevamente sobre el tapete las sesiones judiciales en contra del senador McCarthy en los años cincuenta. El documental está concebido como un filme compilatorio a partir de más de doscientas horas de grabación de aquellas reuniones. Fernando F. Croce, en un artículo escrito para la revista Slant, lo calificó como «…la historia de un ogro que se comió a sí mismo hasta la muerte, llevándose consigo una década de maldad»[2].

Su éxito más importante lo consiguió con In the Year of the Pig, un documental sobre la guerra en Vietnam estrenado en 1968. Aquí vuelve a hacer uso del reciclaje visual, pero esta vez el discurso va acompañado de testimonios de personas vinculadas con el gobierno que contradicen el discurso oficial mantenido por la administración de Johnson sobre la escalada bélica en ese país asiático. Bill Nichols lo señala como uno de los primeros filmes de no ficción que abandona la voz over del narrador para construir su relato.

In the Year of the Pig

La riqueza narrativa de este filme se apoya en los contrapunteos entre las imágenes, muy bien seleccionadas por su impacto visual, y en el empleo de la música, así como del propio montaje, el cual desde los mismos inicios deja clara la posición del realizador ante el conflicto mediante fotos (algunas muy populares posteriormente, como la del soldado que tiene escrito en su casco: «Hagamos la guerra, no el amor») y los fragmentos de discursos de personalidades del gobierno norteamericano, entre ellos, el propio presidente Johnson, que serán cuestionados durante el transcurso de la obra no solo por los fotogramas y escenas mostradas, sino por los testimonios de las personalidades entrevistadas.

In the Year of the Pig estuvo nominado al premio Óscar a mejor documental de largometraje.

Arthur Lipsett y Santiago Álvarez, a pesar de las similitudes en el empleo del reciclaje de imágenes y de la construcción de las obras en la mesa de edición, poseían estrategias discursivas diferentes, e hicieron uso de las imágenes recicladas y desechadas por diferentes motivos. Si Lipsett construyó sus filmes con los fondos del National Film Board (NFB), Santiago tuvo prácticamente que recurrir a todo lo que le cayera en las manos de los más variados destinos, muchos considerados oficialmente «basura».

Arthur Lipsett

La obra de Lipsett es una mirada crítica a su sociedad, a su tiempo. El espectador se enfrenta a una multiplicidad de líneas de interpretación debido a la yuxtaposición o colisión de las imágenes con lo que está escuchando en la banda sonora, así como al propio orden ofrecido por la edición. Como escribe Michael Dancsok:

«Los espectadores pueden descifrar la historia, pueden seguir los patrones rítmicos o disfrutar las relaciones establecidas entre los sonidos y las imágenes. A pesar de todo, los filmes multicanales de Lipsett permiten a la audiencia escoger»[3].

La obra de Santiago Álvarez está más cerca de la de Emile de Antonio en cuanto a su objetivo político de denuncia (además de las coincidencias en el interés sobre la guerra en Vietnam), sin embargo, los posicionamientos de ambos directores no coinciden. Antonio en ambos documentales está analizando, cuestionando, la actitud del gobierno de su país sobre dos asuntos que le competen. Uno de incidencia interna: los sucesos del macartismo; el otro, internacional: la guerra de Vietnam.

Álvarez, en sus principales filmes políticos de esta década: Now, Hanoi, martes 13, LBJ, 79 primaveras, asume la defensa del punto de vista de su gobierno sobre temas extranjeros, pero con un tono plural. Se suma a un discurso mayor que está poniendo sobre el tapete, desde la izquierda, el papel del cine frente a las transformaciones políticas que están ocurriendo en el mundo:

«No es que el cine sea una extensión de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una acción revolucionaria en sí misma»[4].

Now

Now

El reciclaje de imágenes dentro de la cinematografía de este realizador cubano no está asociada solamente a sus películas políticas. Comenzó en 1963, cuando produjo la crónica sobre la muerte, velorio y entierro de Benny Moré. A las tomas in situ del lamentable suceso, unió otras muchas escenas de las actuaciones del popular músico, provenientes de los más diversos registros (televisión, cine), mientras dejaba escuchar, en la banda sonora, éxitos en su voz. Con este recurso conseguía que la información dejara de ser simplemente eso, una información, para convertirse en una provocación al espectador colocado ante nuevos niveles de lectura. Iniciaba lo que definiría más tarde como periodismo cinematográfico:

«El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgándole mayor alcance y permanencia casi ilimitada»[5].

Este método de construir la noticia le fue eficiente en sus obras más destacadas y premiadas: Ciclón (1963), Cerro Pelado (1966), Hanoi, martes 13 (1967), 79 primaveras (1969). Los azotes del huracán Flora, la participación cubana en los Juegos Centroamericanos y del Caribe en Puerto Rico o su mirada sobre la sociedad y la lucha del pueblo vietnamita contra Estados Unidos, argumentos de esos documentales, fueron beneficiados por este concepto. Ninguno de los cuatro son simples reportajes. Santiago supo construir en cada uno la información necesaria, a la vez que conseguía poesía de los momentos más trágicos.

Ciclón

Ciclón

En cada uno podríamos señalar secuencias que permitirían evaluarlas como notas ensayísticas, y aquí debemos hacer un acercamiento a la definición de cine ensayo, ensayo cinematográfico o, con más precisión, documental ensayo.

Lo primero que podría caracterizar un ensayo cinematográfico o un filme ensayo sería su carácter argumentativo, la necesidad de defender una tesis, un punto de vista autoral. Esto, llevado al lenguaje cinematográfico, sería romper el carácter «natural»[6] con que transcurre un filme desde el punto de vista del cine hegemónico, es decir, lo que se ha denominado como el texto clásico realista o modo de representación institucional (MRI), mediante la intervención de la voz del narrador[7] o con la manipulación de los recursos audiovisuales.

Antonio Weinrichter, uno de los investigadores más autorizados sobre el cine ensayo, ha escrito al respecto de la manipulación de las imágenes que estas deben ser utilizadas en segundo grado, es decir, crear una distancia, una nueva forma de mirarlas, que puede ser conseguida mediante estrategias trazadas por la voz del narrador, o a través de recursos como el ralentí, el manejo de la luz o el color, por solo mencionar unos pocos, a lo cual se adiciona el montaje:

«Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer solo lo que representa. Por eso también se puede postular, aunque esto parezca debatible, que es necesario trabajar con imágenes ajenas»[8].

Santiago Álvarez e Iván Nápoles en Vietnam

El empleo de imágenes ajenas no es un recurso privativo del documental. Especialmente en los años sesenta del pasado siglo y en las décadas siguientes, fue una estrategia narrativa dentro del cine de ficción, el cual no solo se apropió de otras provenientes de filmes similares, sino que incluyó las recicladas o desechadas de documentales, con lo que matizaron un discurso híbrido. Y es en el cine de ficción desde donde primero se comienza a hablar de un cine ensayo, con Jean-Luc Godard como paradigma.

Sin embargo, el documental también se apropia de esta clasificación. El documental tradicional ha tenido como función principal filmar el mundo histórico y darle una organización. El documental ensayo constituye ese mundo, lo distingue del «efecto discursivo que indudablemente se puede producir a través de una imagen (composición evocativa) y a través de la yuxtaposición de imágenes, y el discurso propiamente dicho, entendido como efecto de una “conciencia” pensante inscrita en el texto, que caracterizaría al ensayo»[9].

El texto ensayístico se nutrió de un nuevo modo de representación de la realidad en el panorama documental: el reflexivo, definido por Bill Nichols así:

«En lugar de ver a través de documentales el mundo que está más allá de ellos, los documentales reflexivos nos piden ver el documental tal y como es: una creación o representación».

«El reflexivo es el modo más autoconsciente y autocuestionante de representación. El acceso realista al mundo; la habilidad para proporcionar evidencia persuasiva; la posibilidad de la prueba indiscutible; la relación solemne, indicial, entre una imagen indicativa y lo que representa: todas estas nociones quedan bajo sospecha».

«En el mejor de los casos, el documental reflexivo lleva al espectador a una forma incrementada de conciencia respecto a su relación con el documental y lo que representa».

«En la búsqueda de esta invitación a la reflexión y una forma incrementada de conciencia, los documentales pueden ser reflexivos, tanto desde la perspectiva formal como política».

«Desde una perspectiva formal, la reflexividad llama nuestra atención respecto a nuestros supuestos y expectativas sobre la forma documental misma».

«Desde la perspectiva política, la reflexividad llama la atención respecto a nuestros supuestos y expectativas sobre el mundo histórico, más que sobre la forma cinematográfica».

«Los documentales políticamente reflexivos nos señalan en tanto espectadores y actores sociales, no a las películas en tanto agentes que pueden salvar esta brecha entre lo que existe y las nuevas formas que podemos crear a partir de eso»[10].

Estas peculiaridades del modo de representación reflexivo, dirigido a la construcción del texto documental más que a la constitución del mundo histórico a través de la obra, encontró un espacio expresivo en el collage por su capacidad de «juego» paratáxico.

A pesar de las coincidencias entre las distintas formas de realizar el documental con el cine ensayo, el propio Weinrichter reconoce: «quizá haya que limitarse a considerarlo como una tendencia, un modo, que exhibe un cierto grupo de películas, o que se hace presente solo en determinados segmentos de una película: un filme de ficción o un documental puede volverse parcialmente ensayístico»[11].

Bill Nichols, cuando redactó su primer libro sobre el documental, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, señalaba la posibilidad de coexistencia de las diferentes modalidades de representación de la realidad en un filme. De ahí que igualmente sea posible la presencia de un fragmento que pueda analizarse por su intención ensayística dentro de una obra.

A partir de lo anterior, y de vuelta a la filmografía de Santiago Álvarez, la nota ensayística más evidente —desde mi punto de vista— está en 79 primaveras, filme dedicado a Ho Chi Minh (1890- 1969), a quien Santiago conoció personalmente, además de que pudo asistir a las exequias del líder anamita junto a la delegación oficial cubana.

Ho Chi Minh y Santiago Álvarez

El fragmento al que hago alusión está colocado en el segmento final, y parece no tener relación con el resto del documental. Está allí, justamente, como un comentario. Su presencia en la obra está delimitada por dos carteles idénticos (similares a paréntesis por su función sintagmática) que rezan: «¡Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro!». La frase premonitoria, en su aparición primera, se rasga en pedazos en la pantalla como si fuera una hoja de papel, e inmediatamente asistimos a un feroz enfrentamiento entre las fuerzas vietnamitas y las norteamericanas, pero las imágenes pasan ante nuestra vista como si la cinta cinematográfica hubiera sido dañada y el proyector no las pudiese mostrar correctamente: se descarrila de los rodillos o pasa fracturada por la ventanilla. Santiago desea mostrarnos el esfuerzo y el fragor de la lucha saboteada. La alteración de los códigos tecnológicos cesa cuando reaparece el mismo texto inicial que se reconstruye ante nuestra vista. El llamado de atención a la fragilidad de tanto esfuerzo si no existe un campo político solidario unido que lo apoye queda escrito a través del lenguaje audiovisual.

La secuencia contiene los elementos señalados por Weinrichter para el documental de ensayo, en especial ese tratamiento en segundo grado de la imagen que permite verla en el proceso de representación a través de la manipulación de la propia condición de la imagen, de rompimiento de su naturalidad como prueba fehaciente del mundo histórico. En todo ello está presente esa intervención de la voz del narrador que nos lleva a meditar sobre la relación sintáctica que se establece entre los textos escritos (de hecho, paratextos dentro del discurso audiovisual) y las imágenes constantemente dislocadas y dañadas. De igual forma podemos decir que están presentes las condicionantes formales y políticas señaladas por Nichols para el documental reflexivo.

Now (1965), comprendido igualmente en este período creativo, tenía una concepción discursiva diferente de los textos arriba comentados. No tiene la tónica reporteril de aquellas obras. Su creación no está motivada por hechos concretos, sino por situaciones ambientales que exigen una toma de posición. Es denuncia a la vez que mensaje solidario con el movimiento por los derechos civiles de los afronorteamericanos, y un llamado de atención hacia la necesidad de transformar la lucha pacífica en armada, tópico fundamental defendido por Cuba en esa época, única vía—desde los criterios de la izquierda más radical— para conseguir la independencia de cualquier país y lograr el cambio de régimen político. Recuérdese, eran tiempos de oposición entre la violencia revolucionaria y la violencia reaccionaria.

Con tales objetivos, el reciclaje visual ilustraba la letra de la canción homónima, interpretada por Lena Horne (comprometida ella misma con la lucha contra la segregación racial). Una reafirmación de estos propósitos políticos es el dibujo del título final, esculpido con disparos de ametralladora en una pantalla blanca, a modo de moraleja, una vez concluida la música.

Now funciona como un filme compilativo, a pesar de las excelentes tomas donde la truca consigue que las imágenes posean lecturas connotativas. Un ejemplo es la foto de apertura que muestra el encuentro entre los líderes del movimiento por los derechos civiles y el presidente Johnson en enero de 1964. Mientras transcurren los créditos en la parte inferior, los realizadores aplican un cambio constante de mascarillas focalizadoras sobre los personajes retratados, con lo cual sugieren la diversidad de posiciones e intereses de los allí reunidos.

LBJ tiene en común con Now su visión sobre los conflictos internos de Estados Unidos y también aborda el conflicto racial. Si en Now el mensaje es más directo, en LBJ se hace más rebuscado, casi críptico, porque Santiago Álvarez quiere explicar los asesinatos políticos de John F. y Bob Kennedy, así como del líder por los derechos civiles Martin Luther King Jr., a través de una radiografía del comportamiento del mandatario de turno en la Casa Blanca con respecto a esas tres personalidades.

Su filme de 1968 culmina un ciclo, que incluye a Hanoi, martes 13, en el que la figura del presidente Johnson va tomando protagonismo.

En Hanoi… se inicia la construcción de la imagen del mandatario estadounidense con una intención carnavalesca, pues su intención es disminuir la figura del poder ante los subordinados. Al respecto, Juan Ciucci escribió:

«El cine militante ha empleado este registro para erosionar a su enemigo, para mostrarlo tal cual es. El poder pierde parte de su fuerza si ya no nos infunde temor, respeto. Reírse del que nos domina es empezar a pensar en enfrentarlo»[12].

El tratamiento sardónico en este documental sobre la figura de Johnson altera el ritmo narrativo inicial, dedicado a las páginas escritas por José Martí sobre el país de los anamitas, narrado en el mismo ritmo pausado de su tercera parte, la más extensa, la cual es contada desde el modo de representación observacional.

Vale la pena señalar (aunque sea una digresión dentro del análisis) el tratamiento dramatúrgico similar dado a la tragedia provocada por el bombardeo y la causada en la región oriental de Cuba por el huracán Flora en Ciclón. Santiago vuelve a utilizar un orden en la edición, donde prioriza imágenes de mujeres con niños y el dolor de estas, así como una banda sonora idéntica para los dos filmes a cargo de Juan Blanco (una autocita). Solo que las vietnamitas están desoladas; no es la imagen de la cubana resuelta, segura del futuro. En Hanoi… la desesperanza, la tristeza, reinan. El empleo de recursos narrativos similares en los dos documentales resulta válido, pues el realizador y su equipo están relatando un evento asolador de gran magnitud en ambos casos. En Ciclón, de carácter natural; en el que nos ocupa, de bestialidad humana.

Ciclón

Ciclón

El found footage regresa a la narrativa de Hanoi… en su lapso casi conclusivo cuando muestra la captura de los soldados norteamericanos, los mismos que bombardearon la ciudad y provocaron su destrucción. Su puesta en imagen adquiere un tono burlesco, referido a los agresores y su derrota, debido a la canción colocada en la banda sonora: «They’re Coming to Take Me Away, Ha-Haaa!», éxito, en 1966, de Jerry Samuels, más conocido en el mundo de la música por esa época como Napoleón XIV, cuya letra habla de un hombre con problemas mentales.

LBJ continúa el tratamiento sarcástico dado a Johnson en Hanoi…, desde los créditos iniciales en los que puede leerse en minúsculas: «el instituto cubano del arte e industria cinematográficos se honra en dedicar esta película a uno de los estadistas más ilustres de nuestro siglo, por sus excelsas virtudes ciudadanas y por su relevante devoción a la humanidad». Sin embargo, como en ningún otro de sus documentales, en este construye una estructura narrativa apoyada completamente en el reciclaje de imágenes en forma de collage. Son tantas y tan variadas las fuentes desde donde extrae sus imágenes, ya sean fijas o en movimiento, que honra a los grandes artistas que en las artes visuales está empleando el collage por esos mismos años. Y todos estos recursos como modo de expresión política.

Su apropiación y reciclaje excede en imaginación creativa a los mejores trabajos de Lipsett. Es más ambicioso.

El relato del documental está conformado por una introducción, y tres partes divididas por imágenes animadas de slot machines[13], a las que llama capítulos, dedicadas, cada una, al examen de las circunstancias de los asesinatos de las tres personalidades políticas y su relación con Johnson.

La introducción, centrada en la boda del hijo de Johnson, muestra al político en su faceta más familiar, pero cierra con la escena del gánster que sale del cake en diferentes películas norteamericanas y ametralla a los asistentes, con lo cual Santiago crea una especie de intriga de predestinación, recurso propio de la ficción, adelantando el carácter asesino de su protagonista.

LBJ

LBJ

El primer capítulo, iniciado con las slot machines, tiene el título del documental, que son las siglas del nombre del presidente, y está dedicado al propio Johnson. Santiago, con una eficiencia increíble, resume y opina sobre su crecimiento como un muchacho de Texas y su llegada a la diestra de John F. Kennedy, mediante un transcurrir de imágenes que, apoyadas en la música, dejan apreciar la valoración que tiene el director sobre su personaje.

Los fragmentos siguientes estarán consagrados a Jack (John F. Kennedy), Luther (Martin Luther King Jr.) y Bob (Robert F. Kennedy). Es interesante que los referidos a las dos figuras gubernamentales norteamericanas estén presentados con los nombres familiares con los que los más cercanos los conocían. Ese detalle le da un sesgo irónico a cada uno, pues no solo rebaja ambos políticos, sino también el narrador se coloca del lado del propio Johnson, intuyendo un tratamiento familiar entre los hermanos y él, lo cual hace más sarcástico el papel de asesino que quiere hacer visible el realizador.

Un tono diferente tiene el fragmento dedicado a Martin Luther King Jr. y su asesinato. Durante su desarrollo hay un tratamiento de respeto por las corrientes políticas que están luchando por los derechos civiles de los afronorteamericanos. Desde Stokely Carmichael, uno de los líderes de las Panteras Negras, que abre el capítulo con un fragmento de uno de sus discursos más conocidos sobre la belleza de la raza negra, hasta la presencia de un líder como Malcolm X y, finalmente, la figura de Luther King.

Dos de los momentos más creativos en el empleo del collage —con el fin de resolver un acontecimiento narrado en el audiovisual—, se producen en los respectivos homicidios de John F. Kennedy y el dirigente afronorteamericano, pues son resueltos con la apropiación de dos escenas tomadas del cine de ficción.

En el primero, mediante el uso de una escena de un ballestero escondido detrás de un árbol; en el segundo, en la construcción de una secuencia montada sobre el antológico último discurso de Luther King: «I have a dream», en el cual vamos escuchando sus palabras sobre un fondo negro, y cuando enuncia uno de sus sueños políticos, por corte, aparece un escuadrón de fusilamiento nazi que dispara sobre alguien fuera de cuadro. En ninguno de los dos casos es un recurso esteticista, sino una forma de retar la atención del espectador ante el hecho y su contexto.

Al contrario de lo que cualquier otro realizador de documentales hubiera hecho, Santiago no indaga objetivamente sobre las pruebas que puedan ratificar la participación de Johnson en los sucesos ocurridos en su mandato. Él teje una historia que, por momentos, parece apuntar hacia la subjetividad propia de la ficción. Este recurso expresivo le permite construir un universo alrededor del presidente norteamericano con elementos propios del mundo histórico. No hay una sola foto o toma concebida específicamente para la obra. El material fotográfico y audiovisual empleado — no tratado a través de la truca— no apelaba a un pasado, aludía a un presente inmediato.

Si podía hablarse en los años sesenta del pasado siglo de un documental ensayo con un explícito sentido político, ese era LBJ. Sin embargo, al contrario que con sus otras obras del mismo período, Santiago no logró con esta los éxitos que merecía en festivales internacionales. En Leipzig, ciudad donde había alcanzado varias veces el máximo galardón, su exhibición fue parca. Al año siguiente, 1969, se presentó en el evento opuesto ideológicamente: Oberhausen, donde tampoco tuvo mucho éxito. Solo recibió un premio colateral menor.

Las causas de que LBJ pasara prácticamente inadvertido en ambos festivales las aventura la profesora canadiense Jennifer Hosek:

«En nuestra opinión, el trato de LBJ en el festival de 1968 es un ejemplo de cómo las agendas de política exterior superaron los criterios artísticos en ese año globalmente “caliente”, durante el cual los movimientos de descolonización en el sur y el norte estuvieron a punto de amenazar el statu quo creado por los bloques. La investigación de archivos en Alemania demuestra que Leipzig no fue un foro que permitiera una crítica radical de los sistemas socialistas estatales. En esa coyuntura histórica en particular, LBJ golpeó demasiado cerca de casa».

«En 1965, Now había atacado los resultados de la política interna de Estados Unidos. Posteriormente, las películas de Álvarez sobre Vietnam criticaron la política exterior estadounidense. Sin embargo, en 1968, LBJ atacaba directamente al gobierno de esta superpotencia opuesta. El documental se arriesgó a interrumpir el equilibrio de poder que beneficiaba a aquellos en el lado “frío” de la coexistencia “pacífica”.

«Por otra parte, celebrar y premiar una película que acusaba a un presidente en funciones de traición y asesinato suponía el riesgo de arrojar una luz reflexiva sobre las prácticas gubernamentales en otros lugares del mundo».

«Estos puntos pueden también ayudar a explicar el tratamiento de Oberhausen para LBJ. Aunque celebrado por su inclinación contracultural, este festival altamente politizado tuvo sus propios dogmatismos. Además, Alemania Occidental dependía de Estados Unidos y se esperaba que actuara en consecuencia».

(…)

«Contribuciones como LBJ articularon un mensaje subversivo y antigubernamental que no fue bien recibido por su potencial de desestabilización. De hecho, su lógica cinemática resonó con la agenda de descolonización que proponía la no alineación de Cuba, la cual seguía siendo una espina clavada en el lado del bloque soviético…»[14].

[1] Santiago Álvarez: «El periodismo cinematográfico. Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo». Revista Cine Cubano, núm. 177-178, julio-diciembre de 2010, p. 36.

[2] Fernando F. Croce: «Point of order». Slant. 16 de noviembre 2005. www.slantmagazine.com/film/review/point-of-order

[3] Michael Dancsok: «Trascending the documentary: The films of Arthur Lipsett». A Thesis in the Department of Comunication Studies for a Degree in Master of Arts. Concordia University. Montreal, Quebec, Canadá, 1998, p. 21.

[4] Santiago Álvarez: Ob. cit., p. 37.

[5] Santiago Álvarez: Ob. cit., p. 36.

[6] Lo «natural» puede ser definido como la forma que tiene el sujeto de representación de ocultar la presencia de su control: «Las representaciones tienen una fuerte tendencia a construirse hacia una autonaturalización, para apreciarse ellas mismas como si lo que ellas representaran fuera la definitiva verdad del problema». Prendergast, Christopher: El triángulo de la representación. Columbia University Press. Nueva York, 2000, p. 7.

[7] La voz del narrador «…además de su primordial función de mediador de la historia contada, se trata, entonces, sobre todo de fijarse en las llamadas intrusiones del narrador en cuanto afloramientos más o menos impresivos de una subjetividad que traduce posiciones ideológicas y afectivas específicas con innegables repercusiones pragmáticas y semánticas». Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes: Diccionario de narratología. Ediciones Colegio de España, Salamanca, 1995, pp. 244-245.

[8] Antonio Weinrichter: «Un concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo», en: IV Diplomado Documental de Creación. Escuela de Comunicación Social. Universidad del Valle, Cali, Colombia, 2011, p. 15. www.documentaldecreacion.com

[9] Antonio Weinrichter: Ob. cit., p. 15.

[10] Bill Nichols: Introducción al documental. Segunda edición del autor. Colección Miradas en la Oscuridad. Universidad Autónoma de México, 2013, pp. 224-226.

[11] Antonio Weinrichter: Ob. cit., p. 224.

[12] Juan Ciucci: «Burlarse. Sobre el humor en el cine militante, a partir de LBJ, de Santiago Álvarez». Revista Tierra en Trance. Reflexiones sobre el Cine Latinoamericano. http://tierraentrance.miradas.net/2009/02/ensayos/burlarse-sobre-el-humor-en-el-cine-militante.html

[13] Si buscamos una relación entre las imaginerías de Lipsett y Santiago, podríamos notar que las slot machines tienen en cada una de sus tres ventanas el cráneo de una calavera. Esa misma imagen la utiliza el canadiense al inicio de su 21-87.

[14] Jennifer Ruth Hosek y Pedro R. Noa Romero: «When the dove of Leipzig flew to Havana in the hands of Santiago Alvarez». Public 52: Havana, Canada.