De la serie: «Notas sobre la compilación, el “collage” y el ensayo en el documental»

La década del treinta del siglo XX trajo la evolución de la imagen acompañada del sonido, con lo cual, la cita visual constituida por una toma, una escena o una secuencia empleada o no anteriormente adquirían nuevas lecturas semióticas en dependencia de los componentes sonoros utilizados durante su exhibición.

La obra compilatoria de Esther Shub y la de Dziga Vértov hasta El hombre de la cámara solo establecían una relación visual. El intertítulo —como elemento paratextual—, aunque influía en la decodificación de lo que ocurría en la historia, era, en suma, igualmente visual. Incluso, pensado con un diseño similar a la estética rectora del filme.

Con los nuevos tiempos, la interrelación entre los componentes visuales estará determinada por lo sonoro. Lo fílmico, a partir de ahora, opera con citas visuales, citas sonoras y citas audiovisuales indistintamente.

En el campo del documental, los intentos primarios de un discurso ensayístico propuesto por Shub y, en mayor medida, por Vértov y sus Kinokos, a través de lo teórico y la compilación como componente de sus cintas, quedaron relegados e incluso olvidados no solo para occidente, sino también para el interior de la propia Unión Soviética. Con el advenimiento del sonido, prima en la producción documental lo que Bill Nichols ha denominado «modalidad de representación expositiva»:

«Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador, las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido asincrónico».

[…]

«El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario voice-over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen…»[1].

Esta objetividad, prestablecida por el proceso de construcción de la obra dentro de esta modalidad, deja campo a las cuestiones éticas, pues el tono del hablante es propicio como instrumento de propaganda, dado su carácter persuasivo bajo el manto de una imparcialidad en el abordaje de los hechos del mundo histórico.

Todas estas características, ventajas y desventajas, fueron aprovechadas por Frank Capra cuando coordinó y dirigió algunos capítulos de la serie Why We Fight en los años cuarenta, a la que agregó en su construcción lo que habían hecho, dentro del filme compilatorio, Esther Shub y Dziga Vértov; lo logrado, unos años antes, por la alemana Leni Riefenstahl en el terreno de la propaganda con El triunfo de la voluntad (1935); más la seducción narrativa de la industria norteamericana.

Durante la Segunda Guerra Mundial, y especialmente en el momento en que Estados Unidos decide participar en la contienda, Hollywood mantenía una posición neutral, pues la apreciación que se tenía sobre lo que estaba ocurriendo en el viejo continente era, precisamente, que estaba acaeciendo un conflicto bélico interno de Europa. Pero el cambio hacia una participación activa no se demoró, y muy pronto actores, actrices, personal del cine y varios directores fueron conminados a brindar sus imágenes y sus esfuerzos para convencer a los norteamericanos de que el país debía tomar cartas en el asunto.

Cinco directores de primer nivel, entre otros muchos, estuvieron a la cabeza de la campaña y de la imagen de Estados Unidos en la conflagración mundial: John Ford, Frank Capra, John Huston, William Wyler y George Stevens. El primero, John Ford, aportó un corto documental, ganador de un Óscar: era la primera vez que un combate real era filmado e incorporado a un texto propagandístico: La batalla de Midway (1942).

John Ford

La película testimonia el ataque japonés a Midway, un atolón situado en el Pacífico Norte, cerca del extremo noroccidental del archipiélago de Hawái, donde estaba enclavada una de las unidades de marines norteamericanos. Sabiendo que en cualquier momento se iba a producir el ataque, John Ford preparó una unidad de filmación que grabó todo el bombardeo al lugar.

La estructura del documental está pensada con el objetivo de conmover al público norteamericano, pues tiene un prólogo previo al ataque donde la isla y los soldados son mostrados con tonalidades entre humorísticas y melodramáticas, en el que juega un papel principal la narración del actor Henry Fonda; pero también otros recursos narrativos tomados de la publicidad, la radio, y por supuesto la música. Después viene la confrontación entre la aviación y la artillería, en el medio de la cual es izada la bandera norteamericana.

La batalla de Midway

La serie de siete documentales Why We Fight, coordinada por Frank Capra entre 1943 y 1945[2], bajo la supervisión del Departamento de Guerra[3], acompañó al público norteamericano e incentivó su compromiso con lo que estaba ocurriendo en Europa, a la vez que trataba de explicar por qué Estados Unidos debía participar activamente.

Frank Capra y el equipo de guionistas puestos a su disposición retomaron el filme compilatorio para construir cada una de las piezas de la serie. Para ello hicieron un trabajo minucioso de búsqueda en los archivos cinematográficos norteamericanos de cuantos noticieros y materiales filmados hubiera sobre el fascismo y los países en los que iban a concentrar los temas. Encargaron a Disney los mapas ilustrados que emplearían y filmaron algunas escenas sobre tópicos que no tuvieron registro de archivo, las cuales incorporaron como si fueran documentales.

Frank Capra

El método compilatorio, por supuesto, provenía de lo hecho por el cine soviético de los años veinte, en especial la obra más conocida de Esther Shub: La caída de la dinastía Romanov (1927). Sin embargo, su inspiración ideopolítica provenía de lo logrado por la alemana Leni Riefenstahl con su documentalística, puesta al servicio del gobierno nazi.

El triunfo de la voluntad había impresionado al mundo cinematográfico desde su estreno. Hasta ese momento, nadie había logrado utilizar el cinematógrafo para convencer, con el arte de su lenguaje, sobre una causa política. Riefenstahl había utilizado todo el poder de la industria fílmica alemana (un equipo de más de cuarenta personas) para elaborar un canto sobre el nacimiento de un ideal alrededor de un líder. El documental no es mero testimonio de una época, sino fabricación de ideas mediante la fotografía y la edición con un carácter seductor. Estas cualidades propagandísticas fueron tenidas en cuenta por los creadores del serial. Además de emplear el documental como fuente visual a la hora de ilustrar el fascismo como enemigo.

Why We fight marcó cambios importantes en el tratamiento de las imágenes recicladas. No fue solamente una compilación de estas con carácter demostrativo, sino que comenzó a manipularlas en diferentes niveles semióticos. Téngase en cuenta que sus antecesores solo habían reunido imágenes de un mismo tema, centrados en un solo país. Ahora había que crear un discurso mundial, darle una coherencia ideopolítica a un conflicto global.

Why We Fight

Como cada parte responde a las características del modo de representación expositivo, el núcleo de toda la narración la lleva una voice-over, conductora de la atención del espectador. Al igual que había hecho John Ford con el actor Henry Fonda para La batalla de Midway, ahora el locutor era Walter Huston (1884-1950), padre de John Huston y ganador de un Óscar como mejor actor secundario por El tesoro de la sierra Madre (1948), dirigida precisamente por su hijo.

El profesor norteamericano Thomas W. Bohn describe el tono narrativo de Huston así: «Su voz sonaba antigua, áspera y llena de autoridad. La narración es coloquial y adecuadamente conversacional, teniendo en cuenta que una tercera parte de la audiencia a la que van dirigidos los filmes no han terminado el nivel preuniversitario»[4], lo cual se correspondía muy bien con la premisa de la serie: brindar información y fomentar el entendimiento sobre las causas de la guerra.

La relación entre lo dicho y lo que se veía en pantalla no tenía un valor simplemente descriptivo. En el primer capítulo, fundamentalmente, el locutor participa con preguntas, evalúa muchas veces lo que se está mostrando, y este posicionamiento semantiza de maneras diferentes lo visual. Incluso, el narrador puede ser interrumpido por la imagen como ocurre en la secuencia inicial:

«Mientras vemos un desfile de tropas norteamericanas, la voz nos dice: “Ciertas causas y acontecimientos nos han llevado a participar en la guerra. Bien, ¿cuáles son estas causas? ¿Por qué los americanos estamos desfilando? Es a causa de… [fortísimo estallido de una bomba. Vemos una explosión e imágenes de un bombardeo aéreo. El comentario prosigue] Pearl Harbor, ¿es esto por lo que luchamos? ¿O es a causa de… [mismo efecto sonoro e imágenes de Londres bombardeado] Gran Bretaña… Francia… China…?”»[5].

En este momento inicial, la imagen adquiere una potencia dramática gracias al montaje, a cargo de William Hornbeck (1901-1983)[6], puesto en función del mensaje deseado:

«El estilo de edición paralela de Capra funcionó de manera muy efectiva y eficientemente. La transición predominante entre tomas fue el corte, y la longitud promedio de cada una estuvo alrededor de los 3,5 segundos. El ritmo general de la película fue rápido, pero no caótico. Hubo un claro y deliberado patrón de edición y un ritmo en las películas diseñados para comunicar información y aumentar la comprensión coherente, eficiente y repetidamente»[7].

Sin dudas, la intención deseada desde este parámetro era lograr que cada una de las partes funcionara con el ritmo de una película de ficción dentro del género de aventuras.

A esto hay que agregarle la interrelación entre lo visual y la música, compuesta por Dimitri Tiomkin (1894-1979)[8], quien creó la partitura para cada película después que había terminado el proceso de edición. El concepto era lograr una música elemental, repetitiva, y que gustara por su inmediatez y facilidad de comprensión. Al igual que la narración, era familiar e incluso coloquial. Diseñada para trasmitir un fuerte tono emocional inmediato y con significado. Tiomkin se describió a sí mismo «llorando sobre la moviola» mientras componía.

Why We Fight

Pero también apeló a relaciones connotativas entre lo visual y lo musical, al utilizar melodías bien identificadas por el espectador, como es el caso de Rapsody in Blue (George Gershwin, 1924) en el capítulo número siete: «La guerra viene a América». La pieza comienza a escucharse en el clímax de la secuencia que expone el crecimiento y la historia del país, graficado por planos generales, casi todos fotografiados desde arriba y con movimientos laterales, que le agregan magnificencia a la imagen de la nación.

Desde mi punto de vista, el aporte principal al empleo de la imagen reciclada dentro del documental se produce en Why We Fight con la manipulación de las imágenes para crear otras que las incluyan y, por ende, incitar nuevas lecturas, apoyada en todos los elementos sonoros explicados anteriormente.

En el capítulo primero está una de las más interesantes. Un discurso de Hitler, extraído de El triunfo de la voluntad, se paraliza. Desaparece el entorno donde se está produciendo, el cual es sustituido por un fondo negro. Al lado del caudillo alemán aparecen Mussolini e Hirohito, imágenes también obtenidas de otras escenas que ya hemos visto. Los tres están incluidos en una misma fotografía. Oímos una música circense, al tiempo que la voz del narrador dice: «Échale una buena mirada a este trío. Recuerda sus caras. Recuérdalas bien… Y si alguna vez te los encuentras, no vaciles». La escena se recompone, la música desaparece y, por corte, Hitler prosigue su discurso en el mismo ambiente del que había sido extraído.

La imagen reciclada ha sido recompuesta. Se ha creado otra imagen con las ya existentes: ha aparecido el collage como montaje fotográfico. La imagen deja de ser un elemento probatorio entre el mundo filmado y el mundo histórico, para constituirse en un documento creado en función de un discurso donde los componentes sonoros han jugado un papel fundamental para la decodificación propuesta al espectador. Esta alteración de la objetividad, concepto planteado como premisa hasta el momento por el documental, será una pieza importante para el empleo que se hará de las imágenes recicladas en la década del sesenta.

La serie Why We Fight aportó un paso más al empleo de las imágenes recicladas o desechadas, en función de crear esa sensación de realidad de la que hablaba Jay Leyda:

«Cualquier medio por el cual el espectador se vea obligado a mirar tomas familiares como si no las hubiera visto antes, o por el cual la mente del espectador esté más alerta a los significados más amplios de los materiales antiguos: este es el objetivo de la compilación correcta»[9].

Why We Fight

Pero también señaló las posibilidades que abría la confrontación de lo «real establecido», con el empleo de una banda sonora inteligentemente diseñada, acompañada de un montaje dinámico.

Si todos estos recursos expresivos fueron útiles y eficientes para conseguir el objetivo del serial: convencer al ejército y al pueblo norteamericano de por qué había que participar en la Segunda Guerra Mundial, también demostraron que la manipulación de las imágenes y su interrelación con los componentes sonoros podían abrir un caleidoscopio de lecturas que podían pasar de políticamente correctas a subversivas.

El empleo de imágenes recicladas o rechazadas como parte de los filmes compilatorios halló un desarrollo con la aparición de la televisión en los años cincuenta. Como escribe Harris James Elder[10], los filmes compilatorios encontraron una mayor audiencia en la pequeña pantalla. Precisamente este autor menciona el trabajo hecho para la cadena norteamericana NBC por Henry Salomon, productor de la serie Victory at Sea, transmitida entre octubre de 1952 y mayo de 1953.

Salomon había sido asistente de investigación de Samuel E. Morison, historiador de las operaciones navales norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial. Gracias a Morison, Salomon tuvo contacto con una gran cantidad de filmes relacionados con el tema. En 1951, la NBC aprobó el proyecto, el cual contó con el apoyo de la US Navy. El equipo de realización recopiló sesenta millones de pies de películas con noticieros y filmaciones navales de todas partes del mundo. Con ellos lograron editar 61 000 pies para 26 programas.

Victory at Sea continuó el estilo que había desarrollado Why We Fight y se convirtió en uno de los productos que colocó al filme compilatorio como un género estándar televisivo.

[1] Bill Nichols: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ediciones Paidós Ibérica S. A., Barcelona, España, 1997, pp. 68-69.

[2] Documentales de la serie: 1. Prelude to War (Preludio de guerra, 1942, 51:35 minutos), examina las diferencias entre las democracias y los estados fascistas y relata la conquista japonesa de Manchuria y la conquista italiana de Etiopía; 2. The Nazis Strike (Los nazis atacan, 1943, 40:20 minutos), trata de la anexión de Austria y de las conquistas estratégicas de Checoslovaquia y Polonia; 3. Divide and Conquer (Dividir y conquistar, 1943, 56:00 minutos), sobre la campaña del Benelux y de la caída de Francia; 4. The Battle of Britain (La batalla de Inglaterra, 1943, 51:30 minutos), sobre la victoria de la Royal Air Force contra la Luftwaffe; 5. The Battle of Russia (La batalla de Rusia, 1943, 76:07 minutos), muestra a los rusos defendiendo Rusia de los alemanes; 6. The Battle of China (La batalla de China, 1944, 62:16 minutos): trata sobre la agresión japonesa en la masacre de Nankín y los esfuerzos chinos para la construcción de la carretera de Birmania y la batalla de Changsha; 7. War Comes to America (La guerra llega a Estados Unidos, 1945, 64:20 minutos): muestra cómo las agresiones del eje hicieron cambiar de opinión de los estadounidenses contra el aislacionismo. (Wikipedia).

[3] La preparación de la serie estuvo a cargo del general George C. Marshall, jefe del Estado Mayor del Departamento de Guerra, quien reclutó a Capra en 1942 con el encargo de mantener la moral e inculcar lealtad y disciplina en el ejército civil que se estaba armando para hacer la guerra. La producción estuvo a cargo del US Army Signal Corps, división del Departamento del Ejército que crea y administra sistemas de comunicaciones e información para el comando y control de las fuerzas armadas combinadas, fundado desde 1907.

[4] Thomas W. Bohn: «Why We Fight», Librería del Congreso. www.loc.gov, p. 2.

[5] Nacho Moreno: «Frank Capra, la imagen documental y el poder de la argumentación», en: Clavoardiendo. 24 de mayo, 2016. https://clavoardiendo-magazine.com/periferia/cine/frank-capra-la-imagen-documental-y-el-poder-de-la-argumentacion-la-imagen-documental-poder-la-argumentacion/

[6] Editor norteamericano que también trabajó en Inglaterra en varios filmes de sir Alexander Korda. Después de la serie Why We fight, editó varios filmes de Frank Capra. Ganó un Óscar por Un lugar bajo el sol (Georges Stevens, 1951).

[7] Thomas W. Bohn: ob. cit, p. 1.

[8] Compositor ucraniano nacionalizado en Estados Unidos que creó un gran número de bandas sonoras para el cine. En 1939 había sido nominado para el Óscar por una cinta de Frank Capra: Mr. Smith Goes to Washington, y en 1941 escribió la música de Meet John Doe, también dirigido y producido por Capra.

[9] Jay Leyda, citado por Harris James Elder: «The Compilation Film: Principles and potentials of a documentary genre». Tesis para el grado de máster en Artes. Oklahoma State University, julio, 1976, p. 15.

[10] Harris James Elder: ob. cit., pp. 3-4.

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Notas… (I): Los primeros recicladores y las películas compiladas