El 25 de mayo de 1930 Ramón Peón iniciaría el rodaje del más importante filme en su carrera como realizador, La Virgen de la Caridad, sin suponer que con esta nueva película llegaba a su fin el cine silente en Cuba. 

Entre los estudios de los investigadores Arturo Agramonte y Luciano Castilloestán los aportes de la obra de Peón a la historia de la filmografía insular en el período prerrevolucionario, en específico, los de esta película, hasta donde conozco, la única que se conserva completa del período en los archivos de la Cinemateca de Cuba.

A Ramón Peón le debemos el gesto precursor de fomentar un cine genuinamente cubano. Por lo regular, durante los primeros años republicanos los espacios teatrales eran escenarios adecuados para la proyección de las producciones norteamericanas que se distribuían por los representantes y proveedores de empresas subordinadas a la industria hollywoodense, sobre todo en La Habana y en Santiago de Cuba. El apoyo mediático de los grandes rotativos de aquel entonces propiciaba el éxito de público de aquellas películas.

En un contexto signado por la precariedad económica y el trauma político que implicó para la sociedad civil el gobierno dictatorial de Gerardo Machado, era imposible aupar el sueño de gestar una industria nacional del cine. Es así como La Virgen de la Caridad tiene el mérito de ser la primera película quese conforma mediante el concurso de actores y técnicos del patio, algunos, según explican Agramonte y Castillo, con escasa experiencia en el ámbito cinematográfico.

Basada en la novela homónima de Enrique Agüero Hidalgo, ganadora de un certamen convocado por el periódico El Mundo, el filme de Peón nace bajo la impronta de la narrativa de folletín: personajes arquetípicos que transgreden sus espacios de socialización en nombre del amor, las diferencias de clase materializadas en la penuria del campesinado y la ostentación de terratenientes, el anhelo de justicia social para restablecer la ley y el orden, sin muchas complejidades dramatúrgicas, garantizaban el éxito de comercialización de una historia que, vista hoy, no deja de tener sus atractivos, a pesar de su endeblez argumental.

Tanto la crítica especializada de la época como la más contemporánea han reparado en los aciertos de la cinta: una adecuada estructura narrativaque permite plantear, de manera balanceada, los puntos de inflexión y el desenlace de la acción dramática; la caracterización sociopsicológica de los personajes como expresión de un contexto epocal; la ambientación de los espacios, con sus mejores logros en las tomas donde las acciones dramáticas se efectúan en exterioresy, sobre todo, en la organicidad que estas le confieren al registro estético en materia de concepción del plano.

En este punto debo concordar que, para la época en que se realiza la película, el discurso visual intenta un modo osado de desligarse de la monotonía de la cámara estática que, por lo general, tipificó al cine silente. Hay un propósito de enmarcar las emociones cuando el montaje alterna el plano cerrado en el rostro de los actores, o bien cuando hace hincapié en el detalle de los objetos para que el espectador no pierda la secuencia de la acción narrativa, sin la necesidad del subtítulo. En esto último, la vitalidad del montaje favorece el ritmo de la acción, que consigue su mayor altura en el segmento final de la película. 

El filme contó con las actuaciones de Miguel Santos y Diana Marde (pseudónimo de María Blanco de Quintana) en los protagónicos, así como las de Matilde Mauri, Julio Galloy Francisco Muñoz, casi todos con una trayectoria en la escena dramática.

Según Agramonte y Castillo, el filme fue presentado al público el 8 de septiembre de 1930 en el cine Rialto de La Habana, con una sesión privada poco antes para la prensa en el Teatro Fausto. Aunque fue catalogada como un verdadero acontecimiento nacional, la película apenas se mantuvo en cartelera, pues la promoción del diario El País no fue lo suficiente para captar la atención de anunciantes y distribuidores.

Sin embargo, la crítica y la historiografía posteriores se encargarían de concederle un lugar prominente en la producción fílmica latinoamericana de esos años. La crisis económica y política en la década de los treinta abortarían los propósitos de secundar la naciente industria nacional y un ciclo de vida profesional se cerraría en la carrera de Ramón Peón.

Pero había dejado ya el legado de un clásico.