…al parecer todo está listo no has olvidado por supuesto

mostrarte la lengua ante el espejo

y lo que es mucho más importante las señas

las señas que debes repetir hasta que aprendas

ese lenguaje tan confuso de los dedos

en el que debes recibir y devolver el saludo de tus cómplices trazar aún muchas palabras sin sonido…

«Lenguaje de mudos». Delfín Prats

Los tres libros^[1] me llegaron a la vez —en un sobre blanco— gracias a mi antigua amistad campercasaliana. Como en los viejos tiempos, sonó el timbre de la puerta y allí estaba la lectura apetecida. Solo había que expresar el deseo en voz alta: artículos, entrevistas, libros desempolvados y hasta viejos pergaminos hacían su aparición.

Aunque había leído con mucho interés varias reseñas^[2] acerca de La historia en un sobre amarillo. El cine en Cuba (1948-1964), el libro más reciente de Iván Giroud —y de ahí surgieron mis afanes de lectura—, decidí comenzar por Alfredo Guevara en el ejercicio de la crítica en Hoy y Nuestro Tiempo (1953-1957), publicado en 2017. No lo terminé. Mi interés no giraba tanto en torno al inicio en la crítica cinematográfica del fundador del ICAIC o a su figura, sino a la paciente labor de investigación y rescate del pasado, que me costaba trabajo asociar con alguien capaz de dirigir un proyecto cultural de tan delirantes dimensiones y complicados recodos como el Festival de Cine de La Habana: selección y programación de cientos de películas, conformación de jurados, galas de inauguración y clausura, detalles prácticos de transporte y alojamiento, muestras, retrospectivas. Dinamismo, agilidad, todo un mundo en movimiento incesante marcado por el apremio y la inmediatez. Es decir, me interesaba la labor de investigación de una persona cuyos saberes asociaba más con la sala oscura que con los luminosos salones de lectura de las bibliotecas; con la estridencia de los espectáculos y no con el silencio de las galerías de libros. Me detuve con interés en la nota del editor que califica de «cuasi arqueológico» el estilo de investigar de Iván Giroud, y me sedujo la pasión del estudioso cuando, a partir de un descubrimiento casual, comienza a adentrarse en inquietantes entresijos: «Terminé de leer aquellos artículos el sábado bien tarde en la noche. Y me costó alcanzar el sueño. El domingo temprano llamé a Manolito Pérez para comentarle sobre mi hallazgo, pero él quedó tan sorprendido y desconcertado como yo». Leído el prólogo del director de El hombre de Maisinicú y algunas de las primeras críticas, desistí de la lectura.

Presentación del libro Alfredo Guevara, en el ejercicio de la crítica en Hoy y Nuestro tiempo, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2017.

Comencé entonces La historia en un sobre amarillo. El cine en Cuba (1948-1964), y apenas pude parar hasta que lo concluí casi de un tirón. La transcripción de la grabación con la que termina el texto —que ocupa más de un tercio del libro— abrió para mí un mundo de confrontaciones, pugnas, conspiraciones y debates que daban vida excepcional a un fragmento de la historia de la política y la cultura cubana a principios de los años sesenta, por lo general reducido a una definición convertida en consigna^[3] y muchos lugares comunes. Fue entonces que comencé la lectura del tercer libro: El pretexto de la memoria. Una historia del Festival de Cine de La Habana[4]. Los títulos de los diferentes capítulos que integran el libro —«La película maldita», «Le cantaron la Guantanamera», «Lenin en suite habanera», «El segundo crimen del padre Amaro» — incitan a la lectura. Los pequeños resúmenes que abren cada capítulo, no a modo de leads periodísticos, sino de peculiares sinopsis, acrecientan el interés del receptor:

12 Festival, 1990. Final de una época

Cine cubano en el Pompidou. «No puede entrar, compañero», el portero del Capri a Spike Lee. Retrospectiva de cine chileno. Fuertes crítica a Havana, de Sidney Pollack. Lo que el viento se llevó, en copia restaurada. Pastor Vega y Julio García Espinosa se despiden. Caótica clausura^[5].

29 Festival, 2007. Las piezas difíciles

«¿Quién dijo que todo está perdido?», canta Fito Páez. La guerra de los emails. Cuarenta años de Viña del Mar. Retrospectivas de Joaquim Pedro de Andrade y Eric Rohmer. Javier Bardem, Diego Luna y Gael García Bernal nos visitan. Tres piedras en el zapato: La vida de los otros, Old Man Bebo y Telón de azúcar^[6].

Como una catarsis califica Giroud el inicio de la escritura de este texto. El impulso de extroversión aparece unos pocos meses después de haber respondido con un simple «de acuerdo» al último correo electrónico que le enviara Alfredo Guevara, destituyéndolo como director del Festival. El estallido es inducido por un motivo aparentemente nimio, casi risible: la peregrina idea de que se pretendía escribir un «Manual de cómo se prepara y organiza el Festival de Cine», casi una burla para quien sabe que el Festival de La Habana solo se sostiene sobre una enorme capacidad de improvisación, solidaridad, asunción de riesgos, creatividad, relaciones personales, apuestas desesperadas, colaboración de amigos, azar, decisiones tomadas sobre la marcha, corretajes, apagafuegos, momentos caóticos, coyunturas delirantes, agotadora carrera de obstáculos acrecentada por las injustas leyes de aislamiento aplicadas por el vecino del norte, es decir, una infinidad de variables imposibles de ser estandarizadas en un manual.

Comienza entonces el proceso de purga, el reconocimiento de una experiencia dolorosa y al mismo tiempo liberadora, que le permite exorcizar algunos demonios a través de la escritura. Vienen las palabras a impedir cualquier naufragio, a dejar un testimonio que ampara y salva: «Comencé a escribirlo sin plan, a tirones e impulsos, sufriendo por lo que contaba y también por lo que omitía»^[7].

Varios niveles de silencio se advierten en el libro. Están aquellas vivencias que por sí mismas se han fugado, huyendo por su cuenta, impidiendo el rescate de la memoria que, en su misteriosa, callada e indetenible labor, las ha desdibujado, tornándolas irrecuperables: tachadura o borradura sigilosa, ajena al control de la razón. A esas omisiones involuntarias se suman otras, descartadas con intención, eludidas conscientemente, como por ejemplo los motivos que llevaron al autor a ingresar en una escuela militar a los doce años.

Es sabido que los límites entre la autobiografía y las memorias (excluyo la denominación de testimonio, que con el paso de los años ha ido quedando subsumida en otras variantes de las escrituras del yo) son sumamente imprecisos. Como refiere Reinier Pérez-Hernández en «“El reverso del vacío”. El trauma de la memoria en las escrituras y narrativas de vida afrocubanas contemporáneas»:

«Como Bernd Neumann, distinguiremos la autobiografía de la memoria a partir de la tensión que esta establece entre “individualidad y entorno histórico-social”. Las memorias, señala él, “pueden ser definidas sin reservas como la forma literaria de los recuerdos de vida del ser humano que está integrado en la sociedad y desempeña su papel social”. De ahí que el memorialista “descuida generalmente la historia de su individualidad en beneficio [de la historia] de su época. No representa su devenir ni su vivir, sino su actuar en calidad de actor social y la valoración que se experimenta a través de los otros”. […] En sentido bajtiniano, las memorias responden a ese acto cívico-político, mientras que la autobiografía integra otros planos de la vida que no se consideran partes del foro público y social. Pero, como ocurre muchas veces, las fronteras entre una y otra son porosas^[8]».

Iván Giroud

No es de extrañar entonces que esa y otras experiencias individuales estén ausentes en un texto volcado hacia la narración de las memorias de un festival de cine, aun cuando, en esa frontera porosa recordada por Pérez-Hernández, aparezcan vivencias personales o incluso, como en este caso, una breve caracterización a través de los recuerdos, de las inclinaciones culturales, las preferencias literarias y artísticas del autor, especie de carta de presentación autobiográfica muy pertinente para el ámbito en que se mueve el libro. Cuando Giroud, en su primer día como trabajador del ICAIC, toma el ascensor para subir al séptimo piso, siente que se mueve hacia una nueva dimensión de su vida y realiza un breve recuento:

«Contuve la respiración y mientras ascendía iba sintiendo que conmigo iban las películas que más me habían marcado hasta la fecha (París, Texas, de Wim Wenders; Blue Velvet, de David Lynch; Nostalgia, de Tarkovski); los libros que más amaba (Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar; El acoso, de Alejo Carpentier; Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima; y las Apostillas a El nombre de la rosa, de Umberto Eco, en especial aquel apartado en el que define el posmodernismo, que me ayudó a comprender el arte de mis contemporáneos); y hasta el primer disco en solitario de Sting, The Dream of the Blue Turtles, que incluye «Russians», basada en un tema de Prokófiev, y que me parecía escuchar como banda sonora durante la escena en aquel mi breve viaje en el elevador»^[9].

Otras breves anécdotas personales aparecen dispersas en las memorias: las suelas de sus zapatos nuevos insólitamente despegadas en el lobby del teatro Karl Marx mientras recibía a los invitados para la inauguración con El laberinto del fauno; la angustia compartida con Fernando Pérez de ser confundidos con «mulas»en los aeropuertos debido a la excesiva cantidad de bolsas de leche en polvo que llevaban en los maletines, la camisa recién estrenada, rota en el pugilato, una noche de inauguración, junto a los custodios, para impedir que las hordas —desesperadas por asistir al estreno de Fresa y chocolate— se colaran al teatro por la verja del parqueo. Otras vivencias de viajes —simpáticas y no— son rememoradas, mas el centro de interés sigue siendo su participación como actor social. Muy escueto es el espacio dedicado a los recuerdos personales de los festivales internacionales. Sobre los de Cannes, Venecia y Toronto, a los que asistió por primera vez en 1995, afirma:

«Conocer en un mismo año tres de los más importantes festivales de cine del mundo fue de excepcional importancia. […] …sin el influjo de todos ellos, así como de otros que no he mencionado, mi visión del mundo cinematográfico no se hubiera ensanchado y mi aporte a nuestro certamen hubiera sido mucho más pobre y conservador. Estos festivales me hicieron crecer, desafiaron mi imaginación, me plantearon retos y consolidaron mi vocación como programador y afinaron mi olfato como director del Festival. Mucho influyeron en mis siguientes pasos».

No faltan, desde luego, las múltiples referencias a muy diversas personas que, de una manera u otra, contribuyeron año tras año a la realización de este proyecto pantagruélico, a veces de manera tangencial, pero decisiva en su momento. Como ha expresado Camilo Pérez Casal:

«Conmueve la franqueza inusual de sus páginas, la ausencia absoluta de necesidad de protagonismo de su autor. Y, sobre todo, la puesta de todas las relaciones, las institucionales y las personales, en función de sumar esfuerzos por situar la cita de La Habana en el exclusivo circuito de festivales internacionales de cine del mundo. Este libro es también un homenaje al equipo que ha realizado el Festival y a todos los que han colaborado en sus cuatro décadas de andar»^[10].

Es sabido que los silencios hablan. Son elocuentes y pueden tener tanto valor como la palabra dicha o escrita. Con un lenguaje desenfadado, y a la vez preciso, se mencionan a vuelo de pájaro breves experiencias tras las cuales uno puede adivinar anécdotas desagradables y grandes tensiones. Al referirse al Comité de Cineastas de América Latina, por ejemplo, se apunta brevemente lo ocurrido en una reunión celebrada en La Habana:

«…según la percepción de uno de aquellos veteranos, yo era un desideologizado personaje, que pretendía abrir espacio a obras que no manifestaban una clara lealtad a los postulados del nuevo cine latinoamericano, mientras a otras, que sí pertenecían al movimiento, incluyendo las de algunos directores que habían sido pilar de esta cinematografía, les cerraba las puertas por criterios meramente estéticos».

Sobre las proyecciones de Alicia en el pueblo de Maravillas durante el Festival de 1991 —reducidas a unas pocas funciones— comenta sucintamente el autor, en ese respetuoso y sobrio estilo de «a buen lector, pocas palabras» que caracteriza todo el texto:

«…cuando tuvo lugar el estreno ya se había establecido en algunos dirigentes y funcionarios la opinión de la inconveniencia de la película. Los cines de la capital se llenaban de militantes antes de que abrieran al público interesado en ver la película, en tanto los diarios principales del país publicaban al unísono artículos que la atacaban. Resultaba más que significativo que ninguno de los autores de esos textos se dedicaba profesionalmente a la crítica cinematográfica».

Alicia en el pueblo de Maravillas

Las memorias ajenas también evocan recuerdos propios. No olvido la tensión en la cola del cine Yara en aquella ocasión. Era casi tangible una atmósfera de tirantez de la que podía percatarse hasta el más inadvertido. Los rumores se habían propagado con una velocidad asombrosa: yo estaba al tanto, no solo de la presencia de militantes que se habían prestado para esa «tarea de choque», sino de anécdotas difundidas de boca en boca, como la de una profesora de la Universidad de La Habana que en pleno fervor combativo afirmó que iría al cine con unas puyas para darle un taconazo en la cabeza al que se manifestara contra la Revolución. Avanzada la película, ya transportada por el mundo de la ficción a otra dimensión, me reí un poco alto, e inmediatamente, en la penumbra de la sala oscura, vi cómo se volvían hacia mí, admonitoriamente, varios de mis anónimos contertulios. En otros cines, según me contaron, se lanzaron consignas revolucionarias durante la función.

En el libro de Giroud se señalan los hechos, se devela con objetividad y osada firmeza lo sucedido en el pasado para que el lector reflexione por sí mismo sobre viejos avatares a la luz del presente. No le será difícil reconocer similares esquemas, modos de actuación carentes de transparencia, temores al diálogo y la confrontación, una incapacidad para asimilar las críticas y, sobre todo, la falta de confianza y subestimación de los espectadores. Sobre esta última cuestión, expresa el autor a raíz de las tensiones provocadas por El crimen del padre Amaro y por Balseros:

«En este tipo de situaciones considero que lo importante es tener clara la línea que uno está siguiendo y defendiendo y actuar con la mayor convicción. Nuestra posición es que el público tiene derecho a ver todas las obras y a juzgar por sí mismo. Las películas, por su parte, deben cumplir el requisito de ser realmente arte con independencia de su complejidad. Los límites están tipificados en la Constitución: la pornografía y la promoción o incitación a la discriminación y a la violencia. La función de la crítica consiste pues en contribuir a que el espectador pueda analizar con más profundidad y elementos, pero no sustituye su juicio».

Por último, están los silencios ajenos, las tramas ocultas, las decisiones tejidas tras bambalinas, los sutiles mensajes en clave cuyos códigos no es posible desentrañar. El gran revuelo en torno a la copia clandestina de Alicia… envió una señal inquietante pero indescifrable en aquel momento. Pasado el primer revuelo, no llegó la calma: «De todos modos me quedé intranquilo: si la copia de una película generaba tanto movimiento, comprendí que algo grande se avecinaba. Un mes después nos enteramos por la prensa». En efecto, aproximadamente un mes más tarde, Granma informaba sobre la desaparición del ICAIC y su fusión con el ICRT, una decisión que no pudo llevarse a la práctica debido a la sólida resistencia de los trabajadores del ICAIC, en particular de los dieciocho cineastas que formaron un comité y «se declararon en asamblea permanente para protestar la medida y evitar a toda costa que se produjera la fusión». De nuevo el silencio oficial intentando ocultar una realidad más fuerte que cualquier censura. Solo dos años después se derogó oficialmente un Acuerdo del Comité Ejecutivo del Consejo de Ministros, que nunca llegó a implementarse.

Uno de los enigmas del Festival de La Habana son las preferencias de su público, caracterizado por una gran diversidad. Como ha señalado el autor, uno de los más importantes sostenes del Festival —en el cual también se basa su prestigio— es la participación de los espectadores, el diálogo abierto que son capaces de establecer con las películas desde sus butacas, la decidida y entusiasta vocación por un arte cuya calidad saben apreciar. Es indudable que el carácter popular que lo distingue está muy relacionado con la elevación del nivel cultural de la población cubana y las posibilidades de fácil acceso a expresiones artísticas que en otras latitudes poseen precios privativos. Varias son las anécdotas recogidas en El pretexto de la memoria… sobre ese público «tan famoso y apreciado como el propio Festival». En una de estas se narra el asombro de Peter Greenaway, quien permaneció en el cine Yara para ver la reacción de los espectadores ante Drowning by Numbers (1988). La función comenzó a las once de la noche, y finalizada esta, cuando bajó al vestíbulo del cine, un grupo de los asistentes lo esperaba para saludarlo, «entre ellos una mujer negra de unos cincuenta años, de apariencia muy humilde y a la que le faltaba una pierna y que se ayudaba con un par de desvencijadas muletas. Dejó a Peter sin habla cuando en perfecto inglés lo felicitó y le preguntó por qué no había traído su último filme, The Pillow Book (1996)». Existe en ese público —y esto es motivo de regocijo para los organizadores del Festival— una marcada preferencia por las películas cubanas. Esos espectadores que hacen colas interminables y esperan hasta altas horas de la noche para ver el filme que les interesa tienen, desde luego, una capacidad propia para apreciar el séptimo arte:

«El público cubano en particular ha dado reiteradas muestras de madurez y capacidad para discernir sobre la calidad y el contenido de una obra. Aquí se dice: “actuar de acuerdo con los principios”, y de eso se trata. Los principios no se pueden adecuar a las circunstancias del momento y mucho menos a los prejuicios ni a las aprensiones o temores de algunos funcionarios».

La presentación de Fresa y chocolate, por muchos motivos, marcó un hito en la historia del Festival. Además del tumultuario suceso ya comentado en el Karl Marx durante la inauguración del evento, en el cine Chaplin hubo que abrir las puertas a la multitud: «Algunas personas vieron la película sin sus zapatos; recuerdo que en el lobby del cine quedaron más de cincuenta de diferentes colores, tallas y modelos, y se encontraron objetos personales que fueron abandonados o perdidos en la desenfrenada carrera por encontrar una butaca». Como ha comentado Giroud: «Se ha establecido un mito según el cual en La Habana una película no ha triunfado verdaderamente si no rompe cristales. Que yo recuerde, ha ocurrido con Fresa y chocolate, La ley del deseo y con Good bye, Lenin». El año de Fresa y chocolate también fue importante debido a las palabras de clausura pronunciadas por Alfredo Guevara. Según el autor:

«Algo irrumpía en la homogénea sociedad cubana. El diferente encontraba su lugar en aquella película producida por el estado. Ya lo había alertado en su discurso de clausura Alfredo cuando dejó sin aire a muchos de los presentes al cerrar su intervención transformando la emblemática frase de «Socialismo o muerte» en la más actual y atrevida «Patria y vida».

Fresa y chocolate

En una carta dirigida por monseñor Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal, donde le agradece su parte, «tan definitoria, en la producción y exhibición de Fresa y chocolate, sin duda, el filme cubano más significativo de los últimos años; ingrediente positivo, como pocos, en el “examen de conciencia nacional” que nos corresponde como nación adulta», añade:

«…gracias también por tus palabras iluminadoras con esperanza “abundantosa”, en la clausura. No es la hora ya de la trágica alternativa “Patria o muerte”; la historia camina y nuestro momento es de “Patria y vida” (como dijiste anoche), el del empleo existencial de la conjunción conjuntiva e ilativa “y”, y no de la adversativa “o” ante la realidad de una muerte anunciada y no deseada, que tuvo su significado positivo en otros momentos, pero que hoy, a mi entender de cubano impenitente, podría ocultar —quizás inconscientemente, sin quererlo— la espera fatal de un descalabro de nuestra nacionalidad irrenunciable. “Patria y vida” es el camino y Fresa y chocolate es un jalón impulsor en la dirección de la vida en incremento (o “henchimiento”, como diría nuestro Lezama)»^[11].

El examen de conciencia nacional propuesto por monseñor no puede realizarse sin una mirada objetiva y crítica hacia el pasado, sin la transparencia requerida, sin romper los cercos de silencio, sin sacar a la luz lo que ha sido censurado. Un año después, en la muestra Una Mirada al Cine Cubano, se proyectó por primera vez en una sala de cine la controvertida PM, que estuvo en el centro de algunas de las más fuertes polémicas culturales de principio de los sesenta^[12]. En 1999, a raíz del cuarenta aniversario de fundado el ICAIC, se organizó, con la colaboración de Reynaldo González —entonces director de la Cinemateca de Cuba—, un ciclo de todo el cine producido por la institución desde su surgimiento en 1959. Como se narra en «21 Festival. Sacando películas de las gavetas», las largas horas dedicadas a revisar esa producción le abrieron al autor las puertas de un mundo desconocido, incluido luego en la larga muestra realizada:

«En aquellas sesiones descubrí gran parte del cine cubano oculto: el de Nicolasito Guillén Landrián, del que tanto me habían hablado; y el de los directores que se habían marchado en los primeros años de la Revolución, como Roberto Fandiño, Eduardo Manet, Fausto Canel y Alberto Roldán. También descubrí dos megaproducciones que se rodaron a principio de los años sesenta: El otro Cristóbal (1963), del francés Armand Gatti; y Soy Cuba (1964), del georgiano Mijaíl Kalatózov».

Después de terminado el libro, queda aún más claro el despropósito de la elaboración de un manual. ¿Qué debe hacerse cuando al organizar un concierto de inauguración con la Orquesta Sinfónica Nacional interpretando una selección de la obra de Leo Brower producida para el cine se descubre que las partituras, de las que el músico no conserva copia —pues las entregó al Departamento de Música del ICAIC—, no aparecen en los archivos? ¿Qué hacer cuando un cineasta como Héctor Babenco es mirado con recelo por las autoridades debido a su amistad con Néstor Almendros, y apartado del Festival? ¿Qué instrucciones ofrecerá para sortear las restricciones del bloqueo estadounidense y lograr que, a través de tortuosos y complicados caminos, generadores de enormes sobresaltos si alguna vereda se empantana, una copia de La reina —la consecución de sus derechos fue también un reto— llegue finalmente de Nueva York a La Habana? No hay manuales ni recetas ni instrucciones que puedan codificar una experiencia siempre cambiante de acuerdo con las circunstancias contextuales —incluidos los ciclones y el panorama internacional—, a no ser un diáfano recuento de la experiencia acumulada —siempre sujeta a nuevos escenarios, siempre enfrentada a nuevos desafíos, siempre reclamando una dosis de creatividad—. Desde luego, también hay principios sólidamente establecidos —algunos de los cuales ya he comentado— que permiten trazar una estrategia. Sobre el distanciamiento con la Unión Europea en 2003, por ejemplo, que afectó el intercambio cultural con la isla, se comenta:

«Manteníamos un estilo basado en la confianza común, el respeto profesional y las responsabilidades de cada uno ante sus gobiernos. La política tiene muchas capas y muchas fluctuaciones, en tanto la cultura debe continuar su propio camino, que es el diálogo y el intercambio, pero resulta imposible mantenerse al margen de las tensiones políticas entre los gobiernos, aunque así lo deseáramos. Por eso es tan dañino cuando las diferencias no se dirimen con negociaciones y respeto mutuo».

El ejercicio de transparencia realizado por Iván Giroud a través de estas memorias, que como se ha dicho tienen una fuerte orientación cívico-social dentro de las denominadas «escrituras del yo», es un ejemplo más de una paciente y callada labor que ha venido realizando con la intención de que los hechos del pasado no sean escamoteados por un discurso y una historia oficial que cuentan con demasiadas lagunas y manipulaciones como para servir a la función fundamental del acercamiento al pasado: lograr un aprendizaje que permita iluminar el presente y proyectar mejor el futuro. Según Graziella Pogolotti en su prólogo a La historia en un sobre amarillo…:

«La relectura del ayer que nos incumbe no puede seguirse postergando. Como lo reclamara tantas veces Alfredo Guevara, para actuar con efectividad o sobre ella, la realidad debe asumirse en toda su complejidad. Cubiertas por otros, las zonas de silencio oscurecen el entendimiento de los hechos del ayer y mutilan la posibilidad de encontrar en la historia una fuente de aprendizaje. Por todo ello, justo es dar la bienvenida al paciente trabajo de rescate emprendido por Iván Giroud»^[13].

En los tres libros publicados hasta el momento por este autor se reconoce la intensa labor de un intelectual volcado y comprometido con su tiempo, empeñado, contra viento y marea, en el desarrollo de un proyecto humanista y cultural dirigido principalmente hacia un público —popular y diverso—que irrumpe masivamente en las salas oscuras de la ciudad durante la celebración de un festival volcado en un inicio hacia la filmografía latinoamericana, pero que abrió su diapasón hacia el resto del mundo y ganó un notable prestigio internacional. Su brillante trayectoria en la conducción del Festival de Cine de La Habana ha continuado a partir de 2013 hasta hoy con nuevos avatares y conflictos que, con seguridad, seguirán marcando el guion de su vida.

^[1] Alfredo Guevara en el ejercicio de la crítica en Hoy y Nuestro Tiempo (1953-1957), Iván Giroud, comp., Ediciones Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2017; Iván Giroud: El pretexto de la memoria. Una historia del Festival de Cine de La Habana, Capital Intelectual S. A., Buenos Aires, 2018; Iván Giroud: La historia en un sobre amarillo. El cine en Cuba (1948-1964), Ediciones Nuevo Cine Latinoamericano y Ediciones ICAIC, La Habana, 2021.

^[2] Cf: Zuleica Romay: «Polémicas sobre el cine y la Revolución cubana en los sesenta: nuevas iluminaciones», en http://havanafilmfestival.com/polemicas-sobre-el-cine-y-la-revolucion-cubana-en-los-sesenta-nuevas-iluminaciones/; Rafael Acosta de Arriba: «Otra vuelta de tuerca sobre la cultura cubana en los primeros años de Revolución», en http://cubarte.cult.cu/periodifo.cubarte/otra-vuelta-de-tuerca-sobre-la-cultura-cubana-en-los-primeros-años-de-revolucion/; Darío Alejandro Escobar: «La historia en un sobre amarillo y la necesaria relectura del ayer», en http://medium,con/el-caiman-barbudo/la-historia.en-un-sobre-amarillo-y-la-necesaria-relectura del ayer-e8db6edeaf1

^[3] «…dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada». Fidel Castro: «Palabras a los intelectuales». 30 de junio de 1961.

[4] En espera de la edición cubana de El pretexto de la memoria. Una historia del Festival de Cine de La Habana, la Revista Cine Cubano adelanta este texto de la doctora Margarita Mateo Palmer sobre la obra escrita de Iván Giroud. (Nota de edición).

^[5] Ibid., p. 43.

^[6] Ibid., p. 217.

^[7] Ibid., p. 11.

^[8] Reinier Pérez-Hernández: «“El reverso del vacío”. El trauma de la memoria en las escrituras y narrativas de vida afrocubanas contemporáneas». Tesis de doctorado. Fránkfort del Meno, Universidad Johann Wolfgang Goethe. Inédito, p. 90.

^[9] Ibid., p. 26.

^[10] Camilo Pérez Casal: «Para leer El pretexto de la memoria», en https://mondiplo.com/para-leer-el-pretexto-de-la-memoria, abril de 2019.

^[11] «De monseñor Carlos Manuel de Céspedes, La Habana, 11 de diciembre de 1993», en ¿Y si fuera una huella? Epistolario, Ediciones Autor, Madrid, 2008, p. 515.

^[12] Cf: Graziella Pogolotti: Polémicas culturales de los 60, Letras Cubanas, La Habana, 2006; Iván Giroud: La historia en un sobre amarillo… ed. cit.

^[13] Ibid., p. 20.