De la serie «Incitaciones sobre imágenes, medios y artes»

Aunque los numerosos y repugnantes tenderos del cine se apropiaron del rótulo «séptimo arte», que mejoró inmediatamente el sentido de su industria y de su comercio, no aceptaron la responsabilidad impuesta por la palabra: arte. […] Pero este arte de síntesis total que es el cine, este fabuloso recién nacido de la máquina y el sentimiento, comienza a cesar sus gemidos, y va entrando en su infancia. […] «Necesitamos el cine para crear el arte total hacía el que, desde siempre, han tendido las demás artes».

«Manifiesto de las siete artes». Riccioto Canudo

Una mentira repetida no se hace verdad, sino deviene, con malas intenciones, un engaño y, con las mejores, un equívoco.

Conocida la gran cantidad de errores sostenidos por la humanidad desde los tiempos de «la tierra plana» o «el aire por las venas», no hay por qué extrañarse demasiado de la persistencia de otros menos graves, como atribuir la ilusión de movimiento (por ende, la imagen cinematográfica) a la «persistencia de las imágenes en la retina», así como concebir la imagen audiovisual cinematográfica y otras que le sucedieron como «la» única imagen audiovisual, y también cegarse ante las particularidades y singularidades de los distintos audiovisuales.

1. Equívocos y errores en un proceso fisiológico y… mental

En 1824 y sus alrededores —unos setenta años antes de que naciese el cine—, tiempos de abundantes e intensas inclinaciones a la observación y la experimentación técnica con las imágenes, incluyendo las fotográficas, por supuesto, Peter Mark Roget iniciaría la tradición de un error que ha durado ya casi dos siglos.

Observando rayos de sol que atravesaban ranuras en una pared, y luego los objetos que desfilaban por el otro lado, pensó —cual moderno Zenón o atomista extremo— que todo movimiento visual se descompone en tramos o partes, y la visión lo recompone uniendo las impresiones correspondientes en los ojos.

Otros investigadores tampoco carentes de sagacidad e ingenio, pero también falibles humanos, subieron al mismo carruaje. En esos años, John Herschel no solo avaló tal idea, además utilizó mucho un juguetito, supuestamente inventado por él mismo, pero al cual sí le imprimió el importante uso «científico» y «pedagógico»: un simple disco de cartón con una imagen diferente en cada cara y un cordel en dos extremos, que adoptó el resonante nombre de «taumatropo». Así, el veloz giro sobre su eje de un disco con un pajarito dibujado en una cara, y una jaula en la otra, mostraba al pajarito entrando en la jaula, gracias a… la «persistencia de las imágenes en la retina».

¡Qué interesante! ¿Verdad? Porque, en todo caso, no debió deducirse nada sobre la «ilusión de movimiento», sino, por el contrario, sobre la «detención» del mismo mediante una especie de «sobreimpresión». Un cartón girando, dos imágenes girando rápidamente, «se quedan» en el mismo sitio, se unen, se sobreimprimen y forman una sola en su conjunción.

No vale reírse de desaciertos en ideas de seres muy inteligentes. No puede negarse cierta lógica a estos razonamientos iniciales sobre una composición sumatoria oftálmica del movimiento. Considérese que aún hoy no se tiene explicación exhaustiva de muchos fenómenos de la percepción. ¡Qué fácil hablar de errores y verdades cuando ya han sido establecidas! E=mc². ¡Qué sencillo!

El error de Roget, el de Herschel y los de muchos más se transmitieron a lo largo de décadas y de cerebros ilustres. Por ejemplo, en dos ensayistas a quienes admira muchísimo el autor de estas líneas. Uno, el Riccioto Canudo del Manifiesto de las siete artes (1911), padre de la denominación del cine como «séptimo arte» y pionero en las aspiraciones de constituirlo en «arte total» (sueño quizás imposible sobre el que valdrá la pena reflexionar más). El otro, André Bazin, conocido sobre todo por su texto ¿Qué es el cine? (1958), pero fecundo en mucho más, incluyendo el activismo cineclubista.

Sin embargo, ya desde las primeras décadas del siglo XX, otro gran investigador de la visión, uno de los padres de la Gestalt, Max Wertheimer, exploró muchos fenómenos de los efectos de movimiento, demostrando que poseen características y factores múltiples, desde el efecto «estroboscópico» hasta el que denominó «efecto phi», dado por la sucesión o alternancia de luces.

Se sabe hoy —no tanto, pues se sigue sin conocer «a la perfección» todo el fenómeno— que no solo el «efecto phi», sino incluso otros conocidos como «alfa» y «beta», han de tenerse en cuenta para explicar un fenómeno tan complejo que atañe al ojo, pero más aun… al funcionamiento del cerebro.

El académico Francisco José Rubia, antiguo director de Investigación de la Comunidad de Madrid, lo concibe así:

«En realidad, nada se mueve, solo se enciende una bombilla tras la otra, pero el cerebro crea esa sensación de movimiento. […] La explicación que se suele dar es que la mente es capaz de revisar la memoria de los hechos después de que hayan tenido lugar, generando la sensación de que los estamos viviendo en el momento en el que suceden […][1]».

Max Wertheimer se situó en los inicios de una trayectoria donde no escasean investigadores. Entre los más cercanos figura uno de los perfeccionadores modernos de las teorías de la Gestalt, Gaetano Kanizsa, el autor de Gramática de la visión. También Jacques Aumont, conocido ampliamente por sus trabajos sobre estética del cine y autor de libros como La imagen (cuyo primer capítulo, «El papel del ojo», vale especialmente para este asunto).

Ilusión óptica

De cualquier manera, hoy sí se ha constatado que la llamada «persistencia de las imágenes en la retina» lo que crea, en todo caso, es la sobreimpresión de imágenes, implicando a menudo un gran ruido o «batiburrillo de la visión», fácil de experimentar si se miran una tras otra imágenes con iluminación intensa y luego se cierran los ojos o se dirige la mirada a superficies opacas.

2. Un equívoco entre conceptos y materias

Un común equívoco suele estar asociado a que las imágenes y artes más antiguas, como el teatro, se identifican con imágenes «corporales», mientras el cine y otros medios más modernos son «imágenes».

En esa pendiente, «imágenes audiovisuales» supone una tajante oposición entre estas y ciertas imágenes supuestamente «corporales», donde sobresale una supuesta oposición, en cuanto imágenes, entre las «imágenes audiovisuales» y las imágenes teatrales, danzarias, operáticas… y escénicas en general.

Sin duda, imagen teatral, imagen danzaria, operática, cinematográfica, televisiva, multimediática y otras, no son lo mismo. Diferenciarlas constituye, además, un buen reto de deslindes desde Aristóteles, pasando por Lessing y Boileau, hasta hoy, incluyendo a Alfonso Reyes en nuestro ámbito latinoamericano. En contrapartida, atribuir la condición de «audiovisuales» solo a las modernas imágenes fílmicas y electrónicas o informáticas constituye, desde el inicio, un craso error.

No existe la imagen corporal propiamente dicha; toda imagen es visual o audiovisual (la sonora, buen tema, es entendible a partir de lo básicamente sinestésico y lo metafórico). El «cuerpo» propio de toda imagen es ella misma. Lo cual no niega que sus fuentes o las fuentes posibles de sensaciones sean muy diversas. Ya se ha postulado que, en última instancia, toda imagen es virtual.

Las imágenes surgen de la interacción entre el mundo y sus objetos o fenómenos y nuestras percepciones o, en general, nuestra mente. Existen las imágenes generadas por nuestra propia memoria, nuestros sueños y otras análogas, pero tendrán su más prístino origen en dicha interrelación. Así, toda imagen es producto de una fuente de sensaciones y nuestra mente. Lo que varía y, de modo general, es «corporal», es dicha fuente de sensaciones.

La imagen teatral y cualquier imagen escénica están lejos de ser imagen corporal, a menos que tal denominación no signifique más que un modo común, vulgar y muy impreciso de hablar. En sus orígenes sí «participan» cuerpos; por ejemplo, los actores y su expresión corporal, los objetos y demás elementos escénicos. Pero, en cuanto «imagen», en cuanto imagen teatral, imagen escénica (más general), imagen artística (más general aun) y en cuanto «situación propiamente estética», la «imagen teatral» es un fenómeno perceptual. No es el actor con su cuerpo, sino el «personaje» que este suscita en nuestro ánimo.

Por ello, las imágenes teatrales y, en general, escénicas, surgen y permanecen tan «audiovisuales»y tan «incorpóreas» como las que percibimos desde la gran pantalla del cine o las más pequeñas de televisores, computadoras y otras digitales.

La gran diferencia —en estos planos específicos— radica en que las imágenes propiamente escénicas resultan de una interacción directa, en un teatro, entre el espectador y los objetos actuantes en escena. Pero en el cine y otros medios modernos o electrónicos, las imágenes no vienen dadas por la interacción directa con dicha representación escénica, sino con una «matriz» (de gran diversidad tecnológica hoy día), en la cual fue registrada una acción escénica anterior. Particularmente, en multimedias y otras similares, las imágenes resultarán de la interacción con una matriz que ha fijado productos creados digitalmente.

En todos estos casos, es imprescindible considerar «la superficie», ya sea una pared, telón, pantalla o incluso una superficie virtual, pero siempre… la superficie.

La gran novedad del cine, en este orden de fenómenos, es haber instaurado el universo de la imagen audiovisual de matriz y superficie al lado de la imagen audiovisual del escenario y de la recepción directa, entre otras.

Quizás para la práctica y el lenguaje común no tenga mayores implicaciones hablar de «imágenes corporales» en referencia a las artes escénicas, así como dar por supuesto que se habla del cine y de los modernos medios y artes electrónicos al decir «imágenes audiovisuales». Sin embargo, para la teoría del arte, la estética, la fenomenología y la psicología de la imagen, sí se necesitan tales especificaciones. Cuestiones del saber.

Las diferencias entre teatro, danza, ballet, ópera, cine, multimedia, televisión y otros medios y artes son muchísimas, pero nunca que unas sean imágenes y otras no, unas sean «corpóreas» y las otras «audiovisuales». Todas son imágenes.

3. Indeterminaciones entre singulares, particulares y universales

Nunca sobra recordar las trampas que conllevan ciertas metáforas o ciertos modos de hablar tan eficaces cuando son bien comprendidos, pero tan erráticos cuando deambulan hacia las falsas significaciones. Así, nadie o casi nadie comete errores interpretativos de ninguna clase cuando se habla del «ojo del huracán» o de «salió el Sol». Si hace muchos siglos alguien generó esta última frase creyendo que aparecía Faetón desde el interior de una caverna o desde un reino oculto para iluminar el mundo, hoy difícilmente alguien lo interprete de una forma diferente a «amaneció» o «se hizo de día» gracias a rotaciones terrestres.

Pero algunas metáforas, pars pro toto y frases convencionales más «modernas» no han dejado de acarrear equívocos flagrantes. Los términos «imagen audiovisual» y «los audiovisuales» presentan dicho inconveniente.

No falta quien suponga que la «imagen audiovisual» corresponde a medios y artes muy modernos, nacidos casi con el siglo XX, ignorando que la imagen audiovisual es consustancial al ser humano, para no referirnos incluso a muchos animales enfrentados a los fenómenos a la vez visuales y sonoros de la naturaleza o el cosmos. Sin ir tan lejos ni a tan rigurosa antropología de la audiovisualidad, piénsese solo en el teatro o en las representaciones escénicas desde los ritos piramidales de Isis y Osiris y, luego, el teatro griego en adelante.

Por supuesto, cuando tal frase, «la imagen audiovisual» o «los audiovisuales» dan por implícitos los atributos correspondientes y conllevan la correcta interpretación, nadie puede poner objeciones. Todo lenguaje implica convenciones y, además, cuenta lo que suele llamarse «economía de la lengua», ahorro de energía y tiempo al hablar. Aunque hay teatro y danza, y estos son «medios» audiovisuales, en determinados contextos no hace falta especificar «la (moderna) imagen audiovisual» o «la imagen audiovisual (electrónica)» o «los (modernos medios) audiovisuales (electrónicos e informáticos)».

Vivan la economía y la convencionalidad del lenguaje en frases tan manidas como «la imagen audiovisual» y «los audiovisuales», pero sin olvidar cuánto implican —desde las perspectivas filogenéticas, antropológicas, sociológicas e históricas—, conceptos como «la audiovisualidad» y «la imagen audiovisual».

¿No existe acaso una especie de moda o de infantilismo teórico en ciertas renuncias o desapegos a usar términos como «el cine» a favor de «los audiovisuales»? Si bien los universales son válidos, también lo son los particulares y los singulares, que, dicho sea de paso, son siempre más ricos en significaciones que los universales, aunque estos últimos contengan mayor número de elementos.

No hay que adentrarse en cuestiones de lógica. Basta recordar que existe la pintura, aunque también existen las artes plásticas y además las artes audiovisuales. Se puede hablar de pintura sin hablar obligatoriamente, aunque convenga, de artes plásticas y de artes visuales. Se puede hablar de cine, aunque se hable o no de audiovisuales. Sí, el cine existe, sigue existiendo, aunque existan, como siempre, los audiovisuales y, como ahora, los audiovisuales informáticos. El cine no se ha «diluido» ni desaparecido ante los «audiovisuales», aunque sí existan filmes o manifestaciones del cine asociados a los más modernos (y futuros) medios audiovisuales.

En fin, El chicuelo, de Chaplin (para mencionar un filme tan justamente rememorado hoy día por su centenario), o Nomadland, de Chloé Zhao (otro de los más mencionados hoy, logrado, pero algo sobredimensionado), son filmes, son cine y, claro, también son audiovisuales, y gozan de la universalidad de la audiovisualidad.

Pero Edipo rey, de Sófocles, es teatro; Edipo rey, de Alicia Alonso, es ballet; y Edipo rey, de Antonio Fernández Reboiro, es cine. Los tres son audiovisuales: la universalidad del término audiovisual no debe impedir apreciar las riquezas particulares y singulares de los conceptos «teatro», «ballet» y «cine».

En fin, cuidado con la moda o el infantilismo teórico de «ser contemporáneos» embutiéndolo todo en el bidón de la audiovisualidad, temiendo hablar de cine o reprimiendo, temerosos erráticos, cuando no diletantes banales, la frase «esto es una película» para decir «esto es un audiovisual».

[1] («El cerebro, ese órgano que nos engaña», diariomedico.com, 17-5-1999).

LEER: Incitaciones 4: Espacio y perspectivas como imágenes