Fotograma del filme Contigo pan y cebolla, Juan Carlos Cremata. Tomada del Granma digital.

Voy a referirme a algo que ha hecho correr primero chorros y chorros de tinta y luego ha hecho realizar millones de pulsaciones sobre teclados digitales, me refiero a la filmicidad del teatro y a la teatralidad del film.

El teatro nace con la condición humana. Sin embargo el cine es un suceso muy joven. No es axiomático decir que el cine ha alcanzado una independencia total del teatro o que el teatro tiene una ruta autónoma con relación al cine.
¿Cuando el teatro aparece en el cine tenemos un subgénero cinematográfico? ¿Existe una jerarquía entre cine y teatro? ¿Cómo repercuten uno en el otro o entre sí? ¿La noción de performatividad pertenece solo al mundo teatral, aunque existe en el cine el fundamento deleuciano de la imagen-movimiento? ¿Qué pasa cuando en la diégesis cinematográfica entra el teatro?

Todas estas consideraciones pueden constituir un tema de autorreflexión por parte de cineastas y teatreros. El tema hasta sugiere un metadiscurso teórico que nutre al ejercicio creador en ambos medios.
Hoy por hoy las tecnologías de la información y la comunicación hacen tanto del cine como del teatro artefactos narrativos de receptividades intermediales concurrentes que se manifiestan como constructos operantes en el contexto socio-cibercultural.

Como el Festival de Teatro de La Habana 2021 será una propuesta que nos hará a todos espectadores digitales, el elemento fílmico digital será la enunciación manifiesta y tendremos que revestirnos de una mirada crítica que abarque el espacio de creación teatral en la pantalla.

El ambiente digital donde se producirá el Festival será un acicate para vincular al cine con el teatro y al teatro con el cine.
En realidad lo más cercano que tenía el cine para inspirarse en sus orígenes fue el teatro. Tal vez sería más correcto decir las artes escénicas: los musicales, el circo con todos sus números, los cafés cantantes; por supuesto, hasta la literatura folletinesca con su esquematismo dramatúrgico; y, también toda la gran literatura decimonónica intervino en los orígenes del cine.

En la medida que el cine empezó a incorporar novedades tecnológicas tuvo períodos de independencia, fueron signos de ello el desarrollo del montaje, la división de planos para mostrar la acción, la superación de lo profílmico en la imagen fílmica resultante, el raccord, la constitución de una gramática y una sintaxis para la escritura cinematográfica.

La enunciación cinematográfica primitiva, llamada modelo de representación primitivo (MRP) parte del discurso de la escena teatral de los inicios del siglo XX: frontalidad absoluta, escenografía a modo de decorados acartonados, un único espacio, sobre-expresión actoral. Entonces solo el cine tenía una cámara fija fiel al punto de vista frontal del espectador teatral, y que solo a través de una manipulación de apertura y cierre de la lente concebía la separación de los distintos actos de la “representación”.

Hay que decir que el desarrollo del montaje y las genialidades de Eisenstein y Griffith no lograron apartar aquel cine de una latente teatralidad que además fue sustentadora de la grandeza cinematográfica de muchas obras de la época.
En medio de el traspaso de estrategias discursiva entre ambos medios se logran obras únicas desde los primeros años. Pienso en El gabinete del doctor Caligari (1919) donde se conservan las estructuras teatrales de manera alarmante. Un caso emblemático donde el teatro emplea al cine fue en los años veinte cuando Piscator empieza a usar los proyectores en sus montajes.

Cuando el cine pierde la frontalidad gracias al desarrollo tecnológico de las cámaras y estas pueden andar por la escena y variar el punto de vista, junto a la incorporación del sonido, se consigue una expectación más singular.
El cine se hace más narrativo y el teatro más mostrativo o viceversa. Pero tanto en la narratividad como en la mostración hay huellas de lo teatral como de lo fílmico.

Con el movimiento de cámaras y el sonido el cine adquiere una narrativa de más posibilidades, aunque sigue apegado a una teatralidad matizada por las convenciones escénicas, esto lo vemos en la retórica hollywoodense de los años 50: plano secuencia, movimiento interno, profundidad de campo; en cuanto al nivel temático recordemos que mantenían el peso del diálogo y la actuación: argumentos teatrales, como los llamó Kracauer.

Y, no obstante, con todos estos elementos que estructuraron el lenguaje cinematográfico con una estética propia, reconocida, el cine no deja de transfusionarse con el teatro, tenemos la obra de Peter Greenway o Ingmar Bergman por poner solo dos cineastas paradigmáticos para el séptimo arte y sin embargo muy maridados con el teatro.

Llegado el momento el posmodernismo emprendió una carrera de rupturas que tocó de manera simultánea tanto al teatro como al cine: fragmentaciones de la imagen, artificiosidad, narrativas despedazadas, enunciaciones sin centro, etc., etc.

Hemos llegado a una espectacularidad de la teatralidad a través de la escritura de un discurso por medio de un artefacto dialógico medial. Sería errático considerar diferencias o semejanza entre el cine y el teatro. Se trata de interacciones que sustancian procesos creativos que pueden fundirse y el texto resultante escapa de lo meramente fílmico marcado por lo teatral o sencillamente de lo teatral marcado por lo fílmico.

Los sistemas significantes tanto del cine como del teatro disfrutan de categorías formales y estéticas propias; cuando se articulan se singularizan en el nuevo contexto que ya no es el de origen, lo que no quiere decir que se conviertan en metacinematográficas o metateatrales; crean en sus conjunciones y propósitos sémicos un universo de expresiones que se manifiesta no en contrapunto sino como puesta en forma artística portadora de un evento de logicidad particular en sus aspectos estéticos y narrativos.

Hoy, en un ambiente posdrámático en pleno desarrollo, el escenario no es el único marco para el teatro, por otro lado el presupuesto dramático-literaria cada vez es menos significativo para la teatralidad.

Si nos guiamos por la historia del cine podemos pensar en estos momentos en una reteatralización del cine. No son pocos los ejemplos, tenemos a Lars von Trier cuando hace en 2003 Dogville y Manderley en 2007.

Para muestra de la fruición que provoca lo fílmico en lo teatral está la casi milagrosa y ritual vivencia teatral, en vivo y en directo siempre, de La Fura dels Baus, paradigma del experimentalismo donde hasta a veces se atropellan videografía, audiovisualidad, representación escénica, realidad aumentada, espectáculo-instalación.

Las tecnologías de la información y la comunicación han producido una consolidación tal del lenguaje cinematográfico que podría provocar posiciones extremas que bogarían a favor o en contra de las consideraciones sobre la teatralidad en la filmicidad o contrariamente.

Ni rompe el cine con el teatro ni el teatro deja de hacerles marcas al cine.