En la medida en que se reforzaron, desde finales de los años ochenta, los propósitos autorales en la filmografía de Fernando Pérez, después de las iniciales Clandestinos y Hello Hemingway, también se incrementó la compleja expresividad de los planos secuencia. Este recurso visual, junto con la profundidad de campo, conocieron una notable expresividad sobre todo a lo largo del tiempo que duró una de las colaboraciones artísticas más eficaces del cine cubano: la del mencionado realizador con el director de fotografía Raúl Pérez Ureta. 

En varios momentos de Madagascar (1994) se vinculan la expresividad del plano secuencia y la profundidad de campo para proponer imágenes al mismo tiempo narrativas y simbólicas. Entre dos discusiones de la madre y la hija se coloca un plano general al pasillo interior de un edificio por donde caminan, en procesión, la abuela, la nieta, rezagadas, junto con dos obreros que cargan un espejo.

El plano secuencia comienza su recorrido en la joven y la abuela que entran por pasillo-balcón. Luego, la cámara se mueve lentamente, por delante de unas poleas que izan bultos, hasta mostrar lo que está debajo del pasillo apuntalado, y el oscuro patio interior del edificio. Después, Pérez Ureta continuó paneando lateralmente a la derecha hasta alzarse en abierta contrapicada, al ventanal del edificio, por donde entran violentos haces diagonales de luz, desde los balcones y pasillos superiores.

La distancia entre madre e hija, la una arriba y la otra debajo, la primera en plena luz y la rezagada sumida en la oscuridad, expresa la distancia vivencial en que cada una está apostada, además de manifestar en imágenes la colocación de ellas dos en niveles completamente distintos de la experiencia humana. A lo lejos, en lo más alto y profundo del plano, se ve a la madre que se adelantó, caminando con paso cansado y una pesada maleta en la mano. Las otras dos la siguen como autómatas, tratando de llegar “arriba”.

En La vida es silbar (1998) el plano secuencia se dirige a recrear, simbólicamente, las complejas relaciones entre los personajes y a caracterizarlos. En la introducción del filme, cuando Bebé, la narradora omnisciente, está presentando al resto de los personajes, se registra un plano secuencia en el cual la vemos a ella en plano medio, vestida de negro, “flotando” por delante del cielo y sobre el mar pero el encuadre no deja ver dónde está parada. Luego, Bebé va descendiendo desde el cielo hasta el mar, y así el plano secuencia termina con la narradora parada en el piso, delante de otro personaje, Elpidio, que está acostado en el muro del Malecón, mirando al cielo.

Con este plano secuencia, en que se mueve la cámara para seguir el movimiento de Bebé desde lo alto hasta el piso, comienza la trama realista y contemporánea de la película. La imagen etérea de Bebé, vestida de negro, y que parece descender hasta el Malecón desde el cielo, contrasta con la figura de Elpidio, que entra en el plano cuando se abre el encuadre y lo vemos dormitando sobre el muro, sin camisa y en short.

El plano está concebido no solo para sugerir una atmósfera onírica o surrealista en torno a los personajes, sino que también le confiere un viso documental respecto al retrato del contexto, en tanto se unen, en una sola imagen, La Habana y el mar, dos de los motivos dominantes en el cine de Pérez Ureta para Fernando Pérez. Tampoco se trata de cualquier tramo del Malecón, sino de un lugar cercano a la entrada de la bahía, con el Morro al fondo.

La más incomprendida película de Fernando Pérez, Madrigal (2007), presenta en su escena final uno de los más expresivos planos secuencia de su filmografía, pues une, en cuanto a significados, los tres niveles expuestos antes por la trama: la obra teatral que el actor representa, la historia de amor que el actor imagina, y el futuro distópico del cuento que él escribe.

Así, la cámara se mueve desde la fotografía gigante, en la que quedaron congeladas las imágenes de los personajes del cuento distópico. Se puede ver, en un muelle, un barco anclado y tres figuras: una mujer que asciende por la escalerilla, otra que contempla a la que sube, y un hombre de espalda, que también la mira, escondido entre bultos y aparejos. Esta imagen se había mostrado al principio del filme, pero al final se vuelve sobre ella para convertirla en símbolo del juego entre realidad y ficción, o entre los diversos niveles de realidad y de ficción en que se mueve la película.

Después de mostrar con detenimiento la fotografía gigante, o telón de fondo, la cámara retrocede hasta incluir al actor, Javier, que está llegando al final de la representación, disfrazado de monja, y en una panorámica de 180 grados el lente se mueve desde el actor hasta su única espectadora, que lo aplaude parsimoniosa, es decir, que se recorre, en un solo plano secuencia, los tres niveles narrativos y simbólicos con la intención de reflexionar sobre el carácter del cine en tanto medio narrativo eminente y siempre ilusorio.

El plano secuencia final de Últimos días en La Habana (2016) nos muestra a uno de los protagonistas, Miguel, quien ha conseguido materializar su sueño de emigrar. Lo vemos de espaldas, fregando platos igual que hacía en Cuba, y la cámara se mueve por detrás de él hasta “salir” por una ventana cercana, y contrastar el interior de su cocina cálido, de colores vivos y realistas, con el exterior nevado y estático, azul y misterioso. Mientras cae la nieve, en el encuadre cada vez más oscurecido, ruedan los créditos.

El plano secuencia antes mencionado se relaciona intrínsecamente con otras imágenes del cine que realizaron juntos Fernando Pérez y Raúl Pérez Ureta. Casi todo el mundo recuerda aquel momento de La vida es silbar, cuando se sugiere que cada uno se lleva su casa y su pasado a cuestas, con el primer plano de Jorge Molina que observa el lentísimo desplazamiento de los caracoles sobre el muro del Malecón; y también quedaron en la memoria los planos generales y panorámicos, de filiación muy documental, de Suite Habana, en el momento de la despedida de uno de los personajes en el aeropuerto. Director y cinematógrafo consiguieron tratar el tema migratorio, por ejemplo, desde los más diversos registros estéticos.