En portada: Satori de Raúl Reinoso para Acosta Danza. Foto Buby Bode.

“… Si los ballets en general son débiles, monótonos y lánguidos,

si están desprovistos de este carácter expresivo que es su alma,

se debe menos, lo repito, al arte en sí mismo que al artista…”

Noverre

Los cuerpos en escena se lanzan al presente, no muestran resistencia al acontecer. Parecería que no hay temor a lastimaduras o caídas. O quizás, admitir que, en estos tiempos de máquina, caer es consecuencia para nuevas bienvenidas, ese arrojo, me entusiasma. Pero, aun así, en ese supuesto eterno retorno hacia la existencia corpórea del cuerpo danzante, sigue siendo rigor fuera de la obsesión desbordada con los nuevos talentos, revisitar la historia y re-enunciar sus legados poéticos. Es a la sazón que regresar a Noverre sigue siendo principal en mis modos de entender la danza y sus múltiples modos.

“…me he abocado a dar una nueva forma a la danza, he sentido que era posible realizar poemas en ballet: he abandonado las figuras simétricas, he asociado a los movimientos mecánicos de los pies y de los brazos, los movimientos del alma y los caracteres variados y expresivos de la fisionomía […] He hecho revivir el arte de la pantomima, célebre bajo el reinado de Augusto, y la naturaleza que he tomado como guía y como modelo, me ha provisto los medios para hacer hablar a la danza, para hacerle pintar todas las pasiones y para ubicarla en el rango de las artes de imitación…”

(Noverre, J.-G.: Lettres sur les arts imitateurs en générale et sur la danse en particulier, Paris, Léopold Collin, 1807. p. 2)

Entonces, a la altura de los tiempos que corren, qué sentido tiene seguir insistiendo sobre la añeja pregunta ¿qué es danza?, después que su propia autonomía dieciochesca la develara en la interdisciplinariedad de sus partes. Cómo retornar a la vetusta pregunta, incluso hoy, cuando no esquivamos el calco de lo mucho otrora bien construido alrededor del cuerpo en juego y de su corporalidad danzante entre nosotros y fuera de nuestra comarca. Incluso, en esas copias o reproducciones que dejan advertir que la danza ha ampliado sus fronteras, que rebasa el marco de ser un género teatral diferenciado, para constituirse en una manifestación más de los procesos de hibridación propios de una sensibilidad espectacular mediada por el influjo de las nuevas tecnologías.

Hoy cuando la agenda de estrenos, reposiciones, temporadas y eventos que sitúen a la danza como movilización de la mirada, sigue siendo escasa en su asiduidad, discreta e inconstante (sé que hay razones objetivas y otras no deseables), creo pertinente volver una y otra vez a esos modos plurales de ver la danza escénica como amplificación y correlación entre las fronteras que nos dicen cuánto podríamos hacer en asimilación y rupturas. ¿Cómo no pensar la praxis dancística más allá de la historia de la manifestación? Sí, de esa historia que ya está agotada, exhausta, finita.

Por fortuna, no renunciamos y en varios espacios académicos, críticos, artísticos y promocionales, hemos continuado el debate en torno al estatus de la creación coreográfica en la danza cubana de este tiempo. Ahora, en este 2024, yendo y viniendo sobre los sesenta y cinco años de modernidad, festejo ideal para ir pasando revista de nombres imborrables (obras y figuras), de momentos importantes, de puntos de alza, derivas y otros que ya no están. Y aun cuando pudiera no constituir una novedad la discusión sobre lo que nos preocupa al interior de los modos de ser de la danza cubana; entusiasma escuchar cómo algunas figuras importantes, reconocen que más allá de las “buenas” intenciones del coreógrafo, si no se entiende la creación dancística como un acto de reflexión, de pensamiento productor de conocimiento y ejercicio intelectivo, sencillamente, pudiera correrse el riesgo de fracasar en el empeño.

Estimular los sentidos tras criterios de colegas de la crítica que, en habituales espacios del ISA, de la Uneac, del Noticiero Cultural o, más recientemente en La Tertulia (con la atinada conducción de la periodista Dayana Natacha Romero Rodríguez), la novel emisión del canal Caribe de la TVC, viene siendo oportuno, aun cuando yo reclamaría más “contrapunteo”, careo y ejercicio del criterio en contraste, entre las partes implicadas. En días recientes, el maestro Santiago Alfonso sostenía que debe el coreógrafo estudiar, amplificar su apreciación estética e histórica de la cultura y de la propia danza. Escuchar sus puntos de vista al cabo de más de sesenta años de experiencia creativa, me regalaba el sosiego ante tantas insolvencias en el hacer de creadoras y creadores que no ven la danza como un acto generativo y transformador, como esa instancia poética que va más allá de la combinación arbitraria de pasos, poses, figuras, sonoridades y fisicalidades corporales extremas.

Y aquí, con el acompañamiento de las mediaciones más instituidas y con las propiciadas por los fórums (programados e improvisados en las redes), entender la creación coreográfica como un “asunto teórico”, sería razón pertinente para proponer un ensanchamiento en nuestras misiones y ocupaciones, en las maneras de mirar, sentir, acompañar y producir danza. Esa que, desde la escena, siendo excelsa y suficiente, apueste por esquivar el lugar común, el adosarnos a la consabida excelencia técnica de los bailarines formados en nuestros centros de enseñanzas y agrupaciones, para abrazar que no basta el poderoso virtuosismo técnico como certidumbre resultante en el lenguaje coreográfico eficaz.

Y es que, ante la variedad y recurrentes maneras de presentar la naturaleza de lo coreográfico, ¿se podría hablar de creación como originalidad, invención, descubrimiento? ¿Qué hace diferente el uso del cuerpo, del tiempo y del espacio en aquella –cualquiera- propuesta coreográfica que se piensa propia en un panorama tan idéntico? ¿Hasta dónde el proceso investigativo de un coreógrafo logra singularizarse en sus seducciones del lector-espectador? ¿Dónde, en ese proceso y sus relaciones múltiples, se define la necesaria accumulation informacional del pensamiento coreográfico?

Al tiempo que sigo agradeciendo la generosidad de muchas bailarinas y bailarines, de algunas coreógrafas y coreógrafos que permiten el anclaje investigativo y observante sobre su hacer cotidiano, no puedo dejar de advertir que nuestra producción simbólica en la danza abarca la más heterogénea variedad cualitativa, hecho que gravita sobre las calidades de propuestas que no siempre corresponden a tantos años de estudio y tanto tiempo de práctica. Por ello, insisto en la valía de la reflexión, del análisis, del maridaje creación-pensamiento; sólo desde esa bitácora certera, las dicotomías dejarán de ser absurdas ordalías.

Hemos llegado al fin de una historia progresiva de la danza. Tal como sustentara Danto en Después del fin del arte, tras el eclipse del expresionismo abstracto, el arte se ha desviado irrevocablemente del curso narrativo que Vasari definiera para él en el Renacimiento. En ese mismo sentido de linealidad mimética normativa, se inscribe el ya caduco pensamiento coreográfico que los grandes maîtres italianos designaran para el arte del ballet en aquellos textos fundacionales que la historia y la teoría de la danzan atesoran museísticamente. Hoy, al pensar la danza más allá de su historia y sí desde su comportamiento y su ser en presencia, es inexcusable emprender un camino hacia un nuevo tipo de crítica que resulte capaz de ayudarnos a entender la danza en esta era posthistórica: un tiempo en el que, por ejemplo, “las teorías tradicionales no pueden explicar la diferencia entre una obra de Andy Warhol y el producto comercial en el que se inspira”.

En la danza de hoy, su objeto de análisis, sus modos de presentación, así como sus relaciones con la estética, con la filosofía, con la historia, van sugiriendo otras tipologías posibles ante los modelos agotados y hegemónicos. El pensamiento coreográfico debe procurar “justificarse” mediante otros razonamientos que superen lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, de ahí la necesidad de entender el proceso de creación coreográfica como un problema igualmente teórico.

La praxis dancística se ha convertido en un ejercicio de autorreflexión del artista que quizás tenga más relación con otros saberes que con su vertiente histórico-artística. Así, la investigación y escritura coreográficas constituyen instancias de modelización en tanto, presentación y también, producción simbólica-afectica-intelectual de los procederes creacionales y pensamientos, sentimientos, ideas, posición ética, etcétera, del artista.

En 2024, la danza cubana toda celebra sus primeros sesenta y cinco años de entrada en la modernidad, gracias a la obra fundacional de Ramiro Guerra y el camino recorrido por su parto mayor: la hoy Danza Contemporánea de Cuba. Compañía pivote que, directa e indirectamente, ha fraguado el camino progresivo de nuestras danzas, obras, figuras.

2024 también como coexistencia de esas franjas que singularizan el hacer de nuestras principales agrupaciones, desde el Ballet Nacional de Cuba que ya se alista para un nuevo Festival, o del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba que se piensa en “comunidad” para revivir repertorios. Con ellos, una gran variedad de modos bailantes, quienes son estrellas en sus estilos, otros que contra vientos y mareas suscitan, otros que levantan y aquellos que dormitan.

2024 como cántico para el empalme entre la crítica acompañante y la producción responsable, entre la jerarquización cierta y el señalamiento oportuno que siempre nos haría ser mejores. De la danza y su estatus en el pensamiento coreográfico hoy, seguiremos hablando en lo sucesivo, pues como también anotara Noverre “sólo una cultura casi enciclopédica capacita al coreógrafo para cumplir su cometido”.