I

La Bienal de La Habana surgió como una alternativa de espacio a artistas que no han tenido el privilegio de la difusión internacional que su obra merece. Artistas cuyos países no contaban con los recursos logísticos y financieros necesarios para garantizar su presencia en eventos como los de Venecia y San Pablo. Aunque en la actualidad comienzan a aparecer nombres de caligrafía extraña en los catálogos de bienales y grandes exposiciones internacionales, no se puede negar que cuando la Bienal de La Habana surgió, eran escasos los eventos donde podían encontrarse reunidos artistas de Asia, África y América Latina. No habría más que revisar los catálogos de las exposiciones internacionales realizadas hasta los primeros años del ochenta para confirmarlo. En segundo lugar, partíamos de la convicción de que la imagen deformada que se tenía del arte contemporáneo de estas regiones, obligaba, más allá de inútiles lamentaciones, a realizar esfuerzos por mostrar sus auténticos valores contribuyendo, en la medida de lo posible, a una mejor comprensión y difusión de los mismos, sin complejos ni falsos paternalismos.

En tercer lugar, era obvio que se necesitaba un espacio que favoreciera el diálogo entre los artistas del tercer mundo que, no obstante compartir muchas problemáticas, no se conocían lo suficientemente entre sí. Con frecuencia, los artistas de estas regiones tenían más información de la obra de sus colegas europeos y norteamericanos que de la de sus propios vecinos. No nos animaba en realidad ningún afán de protagonismo, simplemente, el íntimo deseo de nosotros mismos de saber también lo que ocurría en nuestro alrededor. Por una parte, porque el nivel de información del público cubano sobre el arte contemporáneo era mínimo y sobre todo porque el acceso de nuestros artistas a la información actualizada, era muy escaso. Si podíamos contribuir a disminuir estas carencias, ¿por qué no hacerlo?

Por estas razones, más que hacer un evento en el que se mostrara un corte panorámico del arte de los diferentes países, lo que nos motivaba era la posibilidad de favorecer relaciones de intercambio y conocimiento de los diferentes artistas entre sí y entre ellos y el público. En consecuencia, decidimos tomar otro camino, aun con las ventajas que desde el punto de vista financiero y logístico ofrece la preparación de un evento organizado a la manera tradicional. Poco a poco fuimos asumiendo más riesgos, con la convicción de que para lograr dar respuesta a nuestras necesidades no podíamos dejar en otras manos dos asuntos básicos: uno, el concepto de cada bienal y el otro, la selección de los artistas que invitamos a exponer.

No puedo afirmar que este camino haya sido fácil para nosotros, en particular porque, dado el limitado nivel de los recursos con que la Bienal de La Habana se hace, sería mucho más expedito ceder el tradicional método de invitar al país y que este se ocupe de la selección de sus artistas y del financiamiento de su participación. No cabe duda de que lo más difícil para una bienal es sortear aquellos obstáculos que tratan de contaminarla con otros intereses, alejándola de sus objetivos básicos. Y en ese sentido no es bueno olvidarse de los peligros que acarrea la llamada “diplomacia cultural”, pero tampoco resulta conveniente no tomar precauciones con las oscuras relaciones que pretende establecer el mercado o no tomar en cuenta la, en ocasiones, muy compleja manipulación de la crítica. Para ser sincera, le tengo menos animadversión a la intervención del Estado que a la de los invisibles vínculos con los galeristas y el mercado.

“Lo más difícil para una bienal es sortear aquellos obstáculos que tratan de contaminarla con otros intereses, alejándola de sus objetivos básicos”.

II

No creo que las bienales influyan en la producción de algún tipo de arte, pero sin duda la participación en ellas pone en tensión las posibilidades de un creador y lo incentiva a hacer un proyecto importante dentro de su trayectoria artística. Por otra parte, las bienales regionales están contribuyendo, al menos, a enfocar la atención sobre zonas poco conocidas, informando sobre lo que en el terreno de arte está ocurriendo en ellas. Este tipo de eventos se ha ido convirtiendo paulatinamente en un estímulo para los artistas de la región que se trate y en una manera digna de apelar a su reconocimiento, lejos de los tradicionales lamentos.

Recientemente leí en un artículo escrito por Thomas Mackeville en Art in America sobre la recién celebrada Bienal de Estonia. Me produjo una profunda satisfacción la manera en que enfocó su análisis y el modo en que se trató de explicar lo que allí sucedía, acostumbrada como estoy a leer artículos sobre bienales, en los que los autores, o tratan de perdonarle la vida a los organizadores y a los artistas, o buscan con una lupa todo lo que es posible criticar, aunque lo tengan que encontrar en el entorno y no en el evento en sí mismo.

III

Es cierto que en un tiempo relativamente corto, las fórmulas de las bienales se han multiplicado, en una justificada búsqueda de espacio de los que hasta ahora no han tenido mucha oportunidad de acceder a la “universalidad”. Pero el incremento no ha sido solo en aquellas versiones de carácter geográfico, también han aparecido muchas cuyo sentido es el de defender una manifestación particular. Por todas partes aparecen bienales de grabado, textiles, cerámica, arquitectura, cartel, etc.

En cuanto a las numerosas bienales regionales que tanto llaman la atención, es cierto que las que más sorprenden son las aparecidas en los países tradicionalmente marginados. Sin embargo, no son pocas las que se están realizando en pequeñas ciudades periféricas de los países industrializados en los que se encuentran los principales circuitos del arte. Al mismo tiempo que las bienales de Dakar, Johannesburgo o Estambul, por citar aquellas que más deferencia han obtenido de la prensa internacional —pero que no deben ocultar la existencia de otras anteriores como la de Valparaíso, Cuenca o Santo Domingo—, se tienen noticias de eventos de este tipo en Galicia, Lyon y últimamente en Estonia, por solo mencionar algunas.

En líneas generales se observa que mientras en las grandes capitales de los países altamente industrializados, el protagonismo lo han ocupado las ferias de arte, en los pequeños circuitos o en las márgenes, ha prevalecido el uso de la antigua fórmula de las bienales, como una forma de reclamo de atención de zonas minimizadas por la crítica internacional hasta hoy.

IV

No cabe duda de que una exposición internacional de amplia repercusión constituye una plataforma para el mercado. Nosotros, que hemos tratado por todos los medios de no vincularnos con el comercio del arte en la Bienal de La Habana, sabemos que existe una corriente subterránea que comienza a circular por ella. No creo que desde el mercado se pueda pasar a un museo, pero sí al revés y es por eso que, afortunadamente, todavía este tipo de instituciones tienen un peso específico que no se puede ignorar. Considero que un artista se prepara para una bienal o cualquier forma de exposición de carácter museístico para apelar a la inteligencia del espectador y en un reto consigo mismo, esforzándose por hacer una obra cumbre dentro de su trayectoria. El mercado es otro escenario. En ocasiones a él van los subproductos de aquellas obras mayores con las que el artista hizo su presentación al público.

También, en efecto, una exposición muy grande es muy difícil de controlar. La solución que nosotros hemos encontrado en la Bienal de La Habana es la de tratarla como capítulos de un libro. A mi modo de ver, la obra individual se ve mucho mejor en un ruedo grande, donde pueda dialogar con otras que la refuercen o contradigan pero que estimule su lectura múltiple. Descontando una exposición individual en la que naturalmente un artista puede disfrutarse en toda su dimensión, la alternativa más interesante para cualquier creador es la participación en una exposición de gran formato dentro de la cual su individualidad crece en constante relación con otras obras, de las que recibe y hacia las que se proyecta toda su energía.

“No creo que las bienales influyan en la producción de algún tipo de arte, pero sin duda la participación en ellas pone en tensión las posibilidades de un creador y lo incentiva a hacer un proyecto importante dentro de su trayectoria artística”.

V

En su inicio, la Bienal de La Habana se dirigió solo a América Latina y el Caribe, que era la región más conocida. La segunda se abrió a todo el tercer mundo, integrado por lo que unos llaman países subdesarrollados, otros, en vías de desarrollo, pero que como he dicho en otras ocasiones no son más que formas eufemísticas de llamarlos pobres; y que aun cuando se mueven dentro de un marco que va de la pobreza a la miseria crítica, en lo que respecta a las producciones de su espíritu requieren de otro nivel de aproximación.

La escasa información de que disponíamos en aquel momento sobre el arte contemporáneo de los países incluidos dentro del tercer mundo, nos obligó a hacer de la segunda Bienal solo un estudio diagnóstico del tema e incluso a que su museografía todavía fuera por países. Ya en la tercera, comenzamos a dirigir las investigaciones a la búsqueda de aquellos elementos que podían tener en común los artistas de esas regiones, y a buscar entre ellos la unidad dentro de la diversidad. En aquella oportunidad decidimos abordar el tema de la tradición y la contemporaneidad dentro del arte del tercer mundo y analizar la necesaria relación dialéctica que debía prevalecer entre una auténtica búsqueda de las raíces y una voluntad de compartir el tiempo que vivimos. A partir de entonces, se dejó de pensar en una distribución por países y se tomó la decisión de eliminar el espíritu competitivo en ella, desapareciendo desde entonces el sistema de premiación que se había establecido en la primera y que el jurado de la segunda había aconsejado no mantener. La cuarta edición, que coincidió con la celebración del quinto centenario, puso en evidencia la necesidad de debatir los aspectos que aún perviven en nuestras conciencias como inequívocos signos de colonización. En esa edición, el equipo del Centro Wifredo Lam ya había adquirido una sólida experiencia y se hicieron muchos avances en cuanto a los métodos de selección de los artistas y en el trabajo de museografía. En esa oportunidad nos vimos en la necesidad de utilizar nuevos espacios que constituyeron un verdadero reto tanto para nosotros como para los artistas participantes.

En la quinta Bienal nos propusimos analizar la creación artística en el tercer mundo, desde una perspectiva menos vinculada a la pretensión que supone ver algunos problemas que afronta el mundo de hoy, como exclusivos de una parte del planeta, y definir temas que permitieran una visión más universal de nosotros mismos. Perspectiva que debía reflejar también la diversidad existente, en función de los contextos y de las diferencias de enfoque, conceptos y lenguajes utilizados. De manera que nos pareció interesante provocar una reflexión sobre problemas como los de las migraciones, las apropiaciones y entrecruzamientos culturales, entre otros.

Ahora bien, ninguna de las exposiciones que han conformado las diferentes ediciones de la Bienal de La Habana, se han propuesto agotar los respectivos objetos de reflexión y mucho menos ofrecer soluciones a los mismos; solo han querido llamar la atención sobre tópicos que consideramos de actualidad y provocar el intercambio de criterios necesarios entre los artistas y el público.

VI

El público local es muy importante para la Bienal de La Habana. Es quien más la visita. Después que los artistas y los visitantes extranjeros se van, son nuestros compañeros, amigos, familiares, el público en general, los que continúan acudiendo a las exposiciones y de quienes recibimos las mayores críticas, que no siempre coinciden con las que nos hacen los visitantes no nacionales. Pero sobre todo nuestro público es imprescindible porque sin ellos no podríamos hacer el evento. Las carencias nos obligan a solicitar apoyo de todo el mundo y estamos todo el tiempo coordinando con otras instituciones y personal de muy diferentes áreas a quienes tenemos que convencer de que lo que hacemos es muy importante para su enriquecimiento espiritual. Si cuando la visitan, a ellos y a sus familias no les gusta nos queda un sentimiento de frustración.

En líneas generales, sin que hayamos tenido que hacer concesiones a lo que a nuestro juicio debemos mostrar, hemos contribuido, aunque sea modestamente, a ampliar su conocimiento sobre el arte contemporáneo y a una mejor comprensión de sus particularidades.

Publicado en la revista Artecubano 1/1997, pp. 28-33.