(Foto: cortesía de la entrevistada)

En su mochila afectiva lleva recuerdos de contiendas, personas e historia(s), pero afortunadamente todo quedó registrado por su cámara inquieta, escrutadora.

Belkis Vega, cineasta, anda de cumpleaños redondo y Cubacine se acerca para indagar en su vasta experiencia profesional.

En entrevistas has hablado de tu amor al cine desde muy joven, mas, ¿por qué el documental?

Efectivamente, desde que era estudiante de pre era asidua a la Cinemateca y en esos tiempos, por suerte, en Cuba se veía muy buen cine europeo. Claro, de ser una ávida espectadora a pretender ser una creadora va un largo y difícil camino, y en ese camino hubo no solamente búsquedas sino también obstáculos.

Por esos tiempos conocía muy poco de documental y me apasionaba la ficción, pero mis primeros pasos en el cine, como los de casi todos los cineastas en Cuba, fueron en el documental. De esa forma pude descubrir que era un género que me apasionaba. El documental es una experiencia de vida, es una forma de vivir muchas vidas que a ti no te han tocado pero que, al aprehenderlas en una obra, forman ya parte de tu experiencia vital.

Es un género que tiene una incidencia social y que puede lograr una percepción más aguda tanto de experiencias vitales enriquecedoras como de problemáticas sociales, sea para colaborar en su solución o para hacer conocer y valorar prácticas sociales positivas. Pero también te permite experimentar con formas narrativas diferentes y asumir el riesgo. Realmente podría seguir y seguir enumerando virtudes del género, pero ya estas me lo hacen suficientemente atractivo.

¿Tuvo que ver el azar en haber entrado a los Estudios Fílmicos de las FAR?

Yo diría que fue el final de una búsqueda y no el azar. Cuando yo defino mi vocación por ser cineasta realmente quiero entrar al ICAIC que, como todos sabemos, es la productora reconocida y fundamental del cine en nuestro país. En esta época el ICAIC había abierto la opción de entrar como analista con la posibilidad de formarse como asistente de dirección, pero no puedo beneficiarme de ello porque exigían ser graduado universitario y yo ―como todo mi grupo― había salido de la carrera de Diseño Informacional y me faltaba la tesis de graduación. Había entonces comenzado a estudiar Historia del Arte como trabajadora pero solamente estaba en el segundo año. Mi segunda opción fueron los Estudios Cinematográficos de la TV pero allí seguía la plantilla congelada.

Por suerte, las FAR deciden ampliar sus Estudios Fílmicos y, por primera vez, abrir cargos para civiles. Estuve casi dos noches sin dormir preocupada preguntándome si para para poder ser cineasta era capaz de entrar en una institución militar. Los amigos que ya tenía allí me alentaron y apoyaron y también sabía que en esos momentos se abría en ese lugar un campo más amplio para la creación artística. Es así como finalmente me decidí a comenzar allí mi carrera como cineasta. Nunca me he arrepentido de ello.

¿Cuál es tu experiencia como corresponsal de guerra ―así reza uno de tus títulos― y por qué la acusada presencia bélica en tu cine?

Me llama la atención el final de tu pregunta porque para mí es realmente al revés: ¿Cómo he podido hacer un cine tan poco bélico en una institución de las Fuerzas Armadas?

En las obras que he realizado cuyos personajes militares son protagonistas, lo que me ha interesado buscar es una experiencia vital de contenido humano que la aleja del contenido puramente militar. Incluso mis dos experiencias como cineasta en guerras reales para mí son más experiencias internacionalistas. Lo que me interesa siempre es el ser humano dentro de un conflicto bélico y no el hecho bélico en sí.

Comienzo a trabajar en estos Estudios en 1975, en pleno auge de la colaboración de Cuba con varios movimientos de liberación del tercer mundo, y poco después se inicia el apoyo militar en defensa del gobierno del MPLA en Angola. Es por ello que en mis inicios en el cine estuve cerca de compañeros que regresaban de filmar en los campos de batalla. Sus historias tenían un amplio sentido humanista y yo sentía que su experiencia vital en una guerra no lograba estar totalmente reflejada en los filmes que se hacían.

En 1980 participo por primera vez como cineasta dentro de un conflicto bélico filmando con los palestinos en el Líbano. Fueron dos documentales producidos por los Estudios Cinematográficos de la TV de los que yo era la directora asistente. Más tarde, en 1984, voy a Angola, donde dirijo cinco documentales relacionados con la colaboración civil y la militar.

El país seguía en una situación de guerra irregular. A partir de mi experiencia personal pude comprobar, entonces, lo que ya había sentido cuando oía hablar a mis compañeros de sus experiencias en los campos de batalla: cuando las imágenes de la guerra son acompañadas por la vivencia de la persona que detrás o al lado de una cámara está intentando construir una historia, estas adquieren un nuevo y más humano significado. Este fue el origen de la serie Corresponsal de guerra. Los protagonistas son los cineastas, las experiencias narradas son nuestras y la mirada es la nuestra intentando testimoniar para hoy y para el mañana lo que está ocurriendo como un participante más y no como mero observador.

Has dedicado también parte de tu trabajo a la mujer, tanto general como mediante acercamientos puntuales a algunas, ¿a qué atribuyes eso?

Creo que debe ser un compromiso de nosotras, como mujeres cineastas, recuperar las voces silenciadas y poner en discusión las construcciones sobre las cuales se sustenta el mundo que nos ha tocado vivir. Es nuestro compromiso crear espacios para que todas las personas podamos ejercer nuestro derecho a ser y a estar. A fin de cuentas, no basta con ser, es necesario hacernos ver y oír. Por tanto, es dentro de ese compromiso conmigo misma que parte de mi obra se centra en hacer justicia a algunas mujeres cuyas experiencias, valores, pensamiento o trabajo no ha sido visibilizados o no ha sido justamente valorados.

Pero el compromiso del que hablo no puede limitarse a centrarnos en temas considerados femeninos o a personajes femeninos. Asumir la dirección cinematográfica, como otras direcciones en las profesiones mitificadamente masculinas, implica no solo empoderarse sino asumir esta posición de poder como la posibilidad de tener un megáfono que nos permite expresarnos y, por tanto, hacer oír y también hacer ver ―dado que nuestro megáfono no es solamente sonoro― una visión diferente de las cosas, que ayude a una construcción más completa del ser humano y que no constituya una mímesis de la mirada masculina bajo la cual nos hemos formado. Por tanto, ese compromiso incluye también hacer palpable nuestra visión sobre el mundo, sobre cualquier tema, desde la condición de ser mujer, asumida con consciencia.

Cuéntanos de tu experiencia docente. Si tuvieras que elegir, ¿teoría o práctica?

Comencé mi labor como docente de documental en 1993 en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) y a partir de 1998 empecé a impartir talleres de dirección de documentales en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) dentro de la cátedra de Talleres Internacionales. Durante esta misma década de los noventa es también que comienzo a dar clases de cine documental en distintas instituciones educacionales en España y algunos países latinoamericanos.

La labor docente es algo que valoro mucho, tanto por poder compartir mis conocimientos y experiencia con jóvenes cineastas como porque me obliga a estar actualizada con relación a lo que se produce en el mundo y las nuevas formas de expresión dentro del género. La posibilidad de estar en contacto con nuevos creadores me permite compartir su manera de entender y aprehender la realidad y también de interpretarla.

En todos los cursos y talleres que he desarrollado lo que realmente me interesa es combinar la teoría con la práctica y seguir con los alumnos todo el proceso de creación de una obra documental, desde el surgimiento de la idea hasta su proyección en pantalla. Esto es lo que disfruto y lo que realmente me enriquece: acompañar los procesos creativos.

Te acercaste a la ficción mediante una versión de La casa de Bernarda Alba. De intentar nuevamente ese género, ¿qué tema(s) abordarías?

Comencé a dirigir ficción con dos cortometrajes. No es hasta 1998 que, convocada y alentada por el dramaturgo Julio Cid, me decido a dirigir un largo, que fue su versión para TV de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Obstáculos hubo y muchos. Me acusaron de querer hacer cine en la TV, a lo que respondí que qué otra cosa podían esperar de una cineasta.

Después realizo el telefilme El mensajero, con guion original de Pilar Ayuso. Con Santa Camila de la Habana Vieja, de José R. Brene, y nuevamente en versión de Julio Cid vuelvo a experimentar con una versión cinematográfico-televisiva de una obra dramática.

Reconozco que hacer puestas en pantalla a partir de textos dramáticos me atrae mucho. En estos momentos estoy trabajando en una obra híbrida entre documental y ficción centrada en la figura de una mujer que no quisiera por el momento revelar, pero cuya actitud honesta, valiente y consecuente ante la vida ha sido un referente para mí. Espero poder llevarla a la pantalla.

¿Consideras a tus 70 que estos años han transcurrido como tu filme: Viviendo al límite?

Bueno, eso de estar revelando la edad de una públicamente no me hace demasiada gracia, pero puedo decirte que la he asumido como tituló Pablo Neruda sus memorias: “Confieso que he vivido”. Y sí, he vivido bastante al límite, lo cual es también una manera de estar aquí. Miro con cariño la vida vivida y con esperanza y optimismo la que me queda por vivir.