Una conversación con Belkis Vega puede transformarse en clase si se le introduce el tema del cine documental. Y es un placer, para quienes están comenzando a filmar sus primeras historias, poder acercarse a alguien que lleva años haciéndolo. Porque el cine, en su indefinición entre profesión y oficio, guarda esa condicionante para los novatos, como si les dijera: «Si quieres aprender, arrímate a la sombra de ese que ya ha sostenido la posibilidad del arte entre sus manos».

Ella sabía que iba a ofrecer una entrevista sobre el cine documental de Santiago Álvarez. Narró sus experiencias como espectadora de su obra, como aprendiz, desde el recuerdo de un primer acercamiento en los estudios fílmicos de las FAR, y como la documentalista que lo homenajearía años más tarde.

Belkis Vega

Transcurrieron las horas, contadas por Belkis Vega sobre Santiago Álvarez, sin preguntas ni respuestas, solo acotaciones, o algunas dudas. No valía la pena interrumpir la clase sobre el maestro.

Poesía en la política

Como casi toda mi generación, crecí mirando la obra de Santiago Álvarez. Mi primera mirada a su obra fue de descubrimiento. Luego la vocación y la inquietud profesional definieron la ojeada posterior. Creo que el Santiago de los sesenta marcó mucho a mi generación. Particularmente, marcó mi sensibilidad y mi manera de ver la vida. Tanto con ese Noticiero que llegaba cada semana, con un equipo dirigido por él y otros de directores formados dentro del mismo sistema de producción, concepción artístico-estética y problematización de la sociedad.

Comencé a trabajar en 1975 en TV Universitaria, en un programa cultural en vivo que se transmitía cada sábado. Un año después, pasé como «aprendiz de cineasta» a los estudios fílmicos de las FAR, en una época donde no había escuelas de cine en Cuba. Los jóvenes cineastas buscábamos conocimientos teóricos en carreras afines y encontrábamos la práctica en experiencias de personas que ya eran cineastas.

Recuerdo una vez que hice la asistencia de dirección de un largometraje documental dirigido por Danilo Lejardi, basado en una maniobra militar. Danilo quería narrarla de una manera diferente. Insertó una historia de amor y separación en el contexto de ese ejercicio militar. Obviamente, fue una obra atípica en esos estudios, e invitamos a Santiago para conocer su opinión. Ahí fue cuando lo conocí personalmente. Al finalizar el documental, dijo: «Los felicito, porque ustedes han sacado poesía de los tanques y los cañones». Y Santiago ha sido un maestro de encontrar poesía en la política.

Santiago Álvarez

Se habla mucho del arte de la política, pero la política no es arte. Aunque existe un arte político, y la mayor parte de la obra de Santiago está marcada por esa condición. La política para Santiago no fue una limitante para poder utilizar con sensibilidad y maestría todos los recursos del arte cinematográfico. Que un cineasta que hacía eminentemente arte político, sin excluir el contenido social, haya logrado ser reconocido como uno de los más grandes documentalistas del mundo, es realmente excepcional.

La «documentalurgia»:La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace

La dramaturgia en el documental ha sido poco valorada y estudiada. Muchos teóricos consideran, aún hoy, que el término «documental» es un concepto impreciso. Incluso, en algunos festivales se refieren al cine de «lo real», para quitarle al documental ese carácter testimonial, por su pretendida objetividad.

Santiago solía decir que no creía en la objetividad de nadie ni de nada. Somos seres subjetivos. La creación es un acto subjetivo. Es casi un acto subversivo. Entonces, de qué objetividad hablamos.

En el Festival de Cine Documental en Leipzig, Alemania, coincidí con Santiago. El amor y respeto al cine documental nos unía, además de la admiración que sentía por él y su obra. Recuerdo que ha sido una de las pocas personas con las que he reflexionado sobre la dramaturgia. «Yo creo que debemos crear una disciplina nueva, que se llame “documentalurgia”», me decía. Siempre que nos volvíamos a encontrar hablábamos de la «documentalurgia».

Para algunos dramaturgos, como el recientemente fallecido Gerardo Fernández, el documental tenía una sola forma dramática válida, la llamada «progresión acumulativa». Ni Santiago ni yo compartíamos esta afirmación.

Tanto en documentales que he desmontado para llevarlos a clases, como en documentales hechos por Santiago, hay una estructura dramática aristotélica en tres actos, casi pura. También Santiago ha hecho documentales con progresión acumulativa y otros con una estructura dramática más libre. En razón a esto afirmo y suscribo esa convicción de que existe una dramaturgia en el documental, y que es necesaria.

Muchas veces ocurre que un documental tiene un tema interesantísimo, pero si no está bien manejada la dramaturgia, el tema termina aburriendo. Algunos realizadores aseguran que el espectador no se da cuenta. Pero el espectador sí lo nota. Una curva dramática tiene que ascender. El espectador no te dirá, «bajó la curva dramática», pero sí puede decirte, «en tal momento se me cayó la película». Y eso qué significa, que ha perdido el interés en la película como consecuencia de que la línea dramática descendió.

El desarrollo ascendente de una línea dramática perdió intensidad dramática. Al perder esa intensidad dramática, cayó, por lo tanto, trajo como consecuencia la caída del interés del espectador, y por ende sus ganas de seguir viendo la película. Así que fíjate si es importante o no. Es una cuestión que el creador tiene que tratar conscientemente. Y ya, que esto no se puede convertir en una clase.

Recuerdo que en un festival al que asistí como jurado vi un documental interesantísimo: al comienzo se contaba toda la historia. El tema era atrayente. Pudo ser superinteresante si se hubiera manejado, por ejemplo, el suspense. Al menos eso debe hacerse cuando el camino para llegar a aquello que se refiere en un inicio sea más interesante que el propio desenlace. Esto también es un tipo de narrativa y establece un tipo de dramaturgia. El realizador debe lograr que el espectador se interese por llegar a la solución de la historia. El desenlace no será la sorpresa, ya lo sabes. La sorpresa sería el camino hasta llegar a ese desenlace.

Los Noticieros: el dedo en la llaga

Bajo el sello de Noticiero ICAIC Latinoamericano se hicieron obras de muy diversos tipos. Había algunas que eran propiamente noticiarios, pero con el surgimiento de los noticieros en televisión tuvieron que adoptar otro carácter. Con un Noticiero semanal, la inmediatez quedaba en la televisión. Si no le dabas otra dimensión a la noticia, no le interesaba a nadie. También comenzaron a filmarse muchos reportajes. Algunos de ellos fueron monotemáticos. Incluso, ciertos Noticieros llegaron a convertirse en documentales.

Algunas personas creen que un cineasta político cubano es aquel que alaba y canta los triunfos de la Revolución. Pero también es quien critica los errores y defectos de esa misma Revolución, porque de lo contrario no avanzamos. Tristemente, existen personas que no entienden que entre los deberes del periodismo está hacer esas críticas. Muchos de esos Noticieros estaban centrados en describir conflictos, en cosas que se hacían mal. En llamar la atención y la mirada sobre problemas de nuestro desarrollo social y económico, justamente para que se buscaran soluciones.

El equipo del Noticiero detectaba una determinada problemática en una esfera y debatían en consenso. Los directores proponían los temas a Santiago. Él llegó a expresar públicamente que muchas veces no estaba totalmente de acuerdo con el tema o la problemática que le traían, o, simplemente, lo hubiera hecho él, pero si lo argumentaban con profundidad, lo aprobaba. Eso también es hacer un cine político.

Su cine hacia el exterior, al menos en mi interpretación, era un cine de alabanzas. Lo otro lo lavamos en casa. Los noticiarios no eran para exportar. En esa época, los Noticieros nos acompañaban todas las semanas y la gente lo esperaba, lo quería, lo necesitaba. Ir al cine no solo era para ver una película. Primero un noticiario, luego una película y un documental. Aquí se producían documentales para exhibir uno cada semana. Todo eso lo hemos perdido. Muchos de esos documentales acompañaban el desarrollo económico, político, social y cultural del país. Pero algunos ponían el dedo en la llaga, porque de eso va también el cine documental, de mostrar no solo los logros, sino también las heridas y las cicatrices. Si no se pone el dedo en la herida, no se cura.

Podemos enumerar muchísimos documentales. Por ejemplo, Los albergados llega a ser un documental dentro de los Noticieros, con la dirección de José Padrón y bajo la aprobación de Santiago. Es un material con una fuerte crítica social sobre el dolor de esas personas que vivieron la situación a la que alude el título. De esas frases que se te quedan para toda la vida, hay una de una mujer que dice que hasta preso sabes el tiempo que estarás en prisión, pero a ti te meten en un albergue y no sabes cuándo saldrás; es así, tiempo indefinido.

De martes 13 a la primavera

Hablaré de dos obras fundamentales de Santiago referentes a Vietnam. No seré extensa, no haré una clase. Mientras realizaba una serie llamada Pensar con el corazón, que codirigí con Alejandro Gil, este me pidió que le cediera la entrevista que le haríamos a Santiago, que ya estaba enfermo. Quería que le diera la oportunidad de conocerlo. Lo hice por el cariño y la admiración que siento hacia Alejandro Gil. Aun así, Santiago quería que yo estuviera en la entrevista.

Recuerdo que, en una conversación anterior, él me decía que los periodistas insistían en preguntarle cuál era su mejor documental. Los documentales son también nuestros hijos. Mi hijo siempre estará por encima de cualquier documental, pero mis obras son sus hermanitos. Y es como si te preguntaran cuál es tu mejor hijo. Yo no pudiera responder a eso, me dijo. En esa entrevista, Santiago respondió que a esas alturas de su vida podría decir, no cuál consideraba su mejor obra, pero sí a cuál le tenía más cariño. Se refería a Hanoi, martes 13.

Por eso tengo que decir algo de Hanoi… Fue un documental tan particular. La narrativa de Santiago no descansa solamente en la diégesis verbal. Él construía una narrativa cinematográfica, donde la palabra tenía mucho peso y valor, pero más los recursos narrativos como la imagen y el montaje.

Santiago Álvarez e Iván Nápoles en Vietnam

Hanoi… se construye a partir de una empatía con Martí; allí se cita un fragmento de La Edad de Oro para luego llegar a los bombardeos y la guerra, que es realmente lo que él denunciaba. Hay algo en el documental que para él fue muy impactante y lo acompañó toda su vida. Se trata de haber conocido al pueblo vietnamita. Santiago sentía un respeto especial por el pueblo vietnamita. Por la idiosincrasia de ese pueblo, incluido Ho Chi Minh.

Santiago, para llegar a hablar de la guerra, primero construyó una imagen del pueblo vietnamita, de sus valores humanos. Hizo todo un discurso visual, una construcción artística. La primera parte del documental es un gran mural, un gran fresco de la cotidianidad del pueblo vietnamita. Hasta que la guerra rompe esa cotidianidad.

Pasa algo curioso, y es que el ritmo de esta primera parte no tiene nada que ver con el tempo cinematográfico de Santiago Álvarez. Santiago se impuso narrar a los vietnamitas tal y como son. Respetar a los vietnamitas, para Santiago, era construirlos desde su propia cadencia, desde la manera en que entienden la vida. Con los primeros bombardeos, el documental, en términos estéticos, cambia completamente. Con la guerra no solo llega la destrucción y la muerte. También llega la ruptura del tempo de la vida. Hanoi, martes 13 impone una dramaturgia distinta.

A mí también me costaría trabajo decir cuáles son las mejores obras de Santiago, pero Hanoi… está entre las tres primeras, seguro. Creo que es una obra de excelencia absoluta. Excelencia de discurso político, artístico y de sensibilidad. Es excelencia cinematográfica. No puedo dejar de hablar de Hanoi… Imposible.

La primera vez que vi 79 primaveras tenía diecisiete años. Recuerdo el impacto, no solo por lo experimental, lo arriesgado y vanguardista, sino también por la música que usó Santiago en el sepelio de Ho Chi Minh: Iron Butterfly. Yo era roquera y Iron Butterfly fue uno de mis referentes. Los Beatles, siempre primero, pero Iron… era uno de mis grupos musicales más queridos.

Este recurso superasombroso me dio otra dimensión sobre 79 primaveras. Santiago tenía un olfato y una sensibilidad muy particular para la música. También tuvo colaboradores muy buenos que lo seguían en esto. A él se le ocurrían cosas increíbles, pero también logró formar un equipo que iba tras de él buscando soluciones a cosas increíbles se le ocurrían.

Santiago me cuenta que cuando llega este documental al Festival de Leipzig y recibe la Paloma de Oro, hubo un gran debate en el jurado precisamente por el uso de la música. A algunos le había parecido un poco irreverente. Sucedió lo mismo aquí con el entierro del Benny.

Santiago creó un documental atípicamente biográfico sobre Ho Chi Minh. Lo que más le interesaba eran momentos relevantes de la vida del líder vietnamita, pero también a partir de esos momentos y determinadas imágenes construye un Ho Chi Minh distinto para los espectadores. Hay que quitarse el sombrero entre Santiago y el Ho Chi Minh que construyó.

Ho Chi Minh y Santiago Álvarez

Todo el final del documental es casi premonitorio, con una frase fragmentada por la guerra, con negativos quemados, sobreimpresión de imágenes, en fin, una locura. Un final que te desestabiliza como espectador con un enunciado que dice algo así como «que la guerra del campo socialista no ensombrezca el futuro». Y el campo socialista se destruyó, y nos ensombreció el futuro. Esta alerta está construida en este documental.

Cómo era el panorama en el que el campo socialista para el tercer mundo era una esperanza y cómo es el panorama hoy en el que el campo socialista resultó una decepción. La pérdida de Ho Chi Minh contribuyó también a la pérdida de esa esperanza, aunque dejó un legado. Cuántas cosas podríamos leer en este documental. Cómo el cineasta construye una obra más allá de una narrativa informativa, más allá de un posicionamiento político.

En Santiago se conjugaba un olfato periodístico a toda prueba, sensibilidad y talento artístico inconmensurable, con el posicionamiento del político. Aun así, creo que todavía no ha sido lo suficientemente estudiado ni reconocido.

La guerra no es para filmarla

Los camarógrafos y directores de las FAR no solo estuvieron en los conflictos bélicos donde Cuba participaba como apoyo asumido, sino también en los que Cuba participaba en secreto. Dentro incluso de guerrillas. Mi desarrollo como cineasta tuvo que ver también con escuchar historias de personas que venían de campos de batalla. Cineastas que vivieron las mismas experiencias de tener que hacer su obra cuando la vida estaba todo el tiempo en juego. Comencé a ver las películas que resultaban de esas experiencias. Incluso a participar de cierta manera en alguna de ellas, en la parte de posfilmación.

Logré filmar con los palestinos en el Líbano. Hicimos dos películas. Una sobre el conflicto libanés y otra sobre los palestinos. Luego fui a Angola. Por lo tanto, tuve dos experiencias bélicas propias. El visionaje de las películas, las que se hacían allí, así como las que hizo el ICAIC, me hizo darme cuenta de que muchas de las experiencias vitales que habíamos tenido los cineastas no habían logrado llegar a la obra que deseábamos. La guerra no es para filmarla. Filmar una guerra es muy difícil. Muchas veces no logras filmar lo que hubieras querido. Cuando tenías las imágenes, y además conocías el testimonio de la persona que había estado allí, los documentales tomaban otra dimensión.

Ese privilegio de relacionar las películas con las historias traídas por los cineastas de los campos de batalla me pareció válido llevarlo a un documental. Pero como la película se me quedó corta, hice una serie con distintos escenarios bélicos donde participaron cineastas cubanos. Tuve que revisar cincuenta y pico de documentales relacionados con conflictos bélicos donde filmaban cubanos. Desde los que filmaban la lucha contra Batista, la sierra Maestra, actos del Directorio Revolucionario, pasando por Girón hasta escenarios en otros países.

Hice una selección de fragmentos que valía la pena revelar. Cuáles fueron las experiencias de esos cineastas detrás de esas películas. Por supuesto, estaba Vietnam, y si estaba Vietnam, estaba Santiago, e Iván Nápoles, su camarógrafo esencial. Ese documental es Corresponsales de guerra.